О проекте

№12Ты из какой тусовки?

30 января 2017
145910

Кошмар Энди Уорхола

Борис Клюшников про норвежский black metal 1990-х — и дальнейший путь металла через фашизм к левой экологии

текст: Борис Клюшников
Detailed_pictureThe Death Archives: Mayhem 1984—1994

8 апреля 1991 года вокалист группы Mayhem Пер И́нгве О́лин (Dead) застрелился в своей комнате из дробовика. Он оставил небольшую предсмертную записку — «простите за всю эту кровь», предварительно перерезав вены. Тело обнаружил его друг, гитарист и идеолог группы Э́йстейн О́шет, известный как Евронимус. Вместо необходимого телефонного звонка в скорую он быстро вышел из здания и направился в магазин электроники за новым фотоаппаратом. Так появилась обложка бутлега «Dawn of the Black Hearts». На ней мы видим мертвого подростка с проломленной головой, в белой футболке из популярной в 1990-х серии «I love...». Многие музыкальные критики считают, что именно в тот момент сформировалась вторая волна black metal, ставшая канонической. Она обрела не только свое звучание и атрибутику, но и что-то вроде «ритуальной жертвы», сформировавшей вокруг себя целое сообщество. Сегодня Dead (Мертвый) стал еще и известным интернет-мемом: «Dead was dead before that became a mainstream». И действительно: он был мертв задолго до того, как стал мертв, совпав с собственным именем.

Фотографический жест Евронимуса был выражением противоречий субкультуры как таковой, субкультуры как исторической формы. Как часть ситуации после Второй мировой войны, субкультурное объединение молодых людей очень чувствительно к ее травме. Многие группы возвращаются к Второй мировой, пытаясь ввести ужасы середины века в свободную игру знаков. Так интерпретирует Славой Жижек две известные группы — Rammstein и Laibach. По Жижеку, они вводят в идеологические означающие элемент неоднозначности, превращая их посредством музыки в наслаждение. Это способ сказать о травме, симулируя ее посредством поп-хита. Сам же хит является способом расколоть исторические означающие надвое и удержать два противоположных полюса вместе. Это и есть функция пресловутой «постмодернистской иронии», о которой так много говорили, что почти забыли, как этот прием серьезен по своей сути.

Поп-культура скрывает и снимает травму смерти, сталкивая между собой концлагерь и дискотеку.

Война и идеологические тоталитарные аппараты были настолько экстремальным опытом, что принять их можно, только вытеснив и переместив в музыкальную ткань. Популярная музыка содержит в своих цепляющих мотивах историческую тревогу, которая разряжается посредством дискотечного бита. Социолог искусства Паскаль Гилен вспоминал, как познакомился в юности с песнями Joy Division. Они с братом танцевали под монотонные безвоздушные треки и, не зная английского, считали это веселой музыкой. Позже, когда они выяснили, что Joy Division, или «отряды радости», — это особое место для сексуальных утех в концентрационном лагере, где нацистские офицеры насиловали пленников и устраивали извращенные свидания с ними, перед ними открылась вся двусмысленность популярной культуры. Поп-культура скрывает и снимает травму смерти, сталкивая между собой концлагерь и дискотеку. Симулируя радость, она говорит об ужасе. В самом известном поп-хите 1980-х от Orchestral Manoeuvres in the Dark приятный голос поет:

Enola Gay, is mother proud of little boy today?
Ah-ha this kiss you give, it's never going to fade away.
(Enola Gay, гордится ли мамочка своим сынком сегодня?
Ах-ха, твой поцелуй, он не исчезнет никогда.)

Даже эксперты британских радиостанций не сразу поняли, что за сентиментальными, на первый взгляд, словами о любви скрывается отсылка к бомбардировке Хиросимы самолетом Enola Gay. Его «поцелуй не исчезнет никогда». «Общество спектакля», о котором писал Ги Дебор, — кукольная сцена, за кулисами которой разыгрывается конфликт культурной жизни вокруг пережитого шока. Переживать войну снова и снова в попытке нейтрализовать ее — такова цель значительной части поп-культуры. Однако блэк-метал 1990-х годов — не столько нейтрализация войны, сколько подчинение логике ее аффектов в капиталистических условиях культурного потребления.

Блэк-метал зародился в 1980-е годы в Британии усилиями таких групп, как Venom. Они первые начали использовать сатанинскую стилистику и выстроили узнаваемый образный ряд из бафометов, пентаграмм и ярких сценических образов. Музыкальная тенденция указывала на линию постепенного утяжеления Black Sabbath, вокал становился жестче и злее, но в целом черты эпатажной театрализации были основным жанрообразующим элементом. Когда эта традиция была перенята группами из Норвегии, она подверглась череде странных смещений. Имел место misreading: подростки из Осло и Бергена воспринимали все нарочито серьезно. Вместо того чтобы проигрывать на сцене мрак и смерть, они стали ими. Если мы обратимся к практикам питерской группы некрореалистов (они хронологически совпадают с кристаллизацией black metal), то заметим, как темы смерти и симуляции становятся центральными для радикальных субкультур того времени (на начало 1990-х также приходится пик популярности экстремального нойза). Однако ранние акции некрореалиста Юфита и его друзей представляют собой полную противоположность ориентации Mayhem, Burzum, Dark Throne и Gorgoroth. Некрореалисты всегда показывали, что смерть является бюрократической процедурой и никогда не дана в «непосредственном опыте».

Юфит никогда не взаимодействовал с настоящими трупами, он симулировал или «играл» трупы, указывая на то, что умирание есть функция письма, записи и клинической бухгалтерии. Блэк-метал шел ровно в противоположном направлении.

Смерть всегда симулирована и опосредована такими инстанциями, как судмедэкспертиза, криминалистика и документация. Именно поэтому Юфит никогда не взаимодействовал с настоящими трупами, он симулировал или «играл» трупы, указывая на то, что умирание есть функция письма, записи и клинической бухгалтерии. Блэк-метал шел ровно в противоположном направлении. Фотографический жест Евронимуса, запечатлевшего своего мертвого друга на обложке альбома, открывает, что сама культура и дистрибуция шока теперь неотличимы от повседневной жизни. Привыкнув к эпатажным жестам, мы не можем поверить в то, что смерть вообще может быть реальна. Главная звезда поп-арта Энди Уорхол, когда в того стреляли, сокрушался, что никто не прихватил фотоаппарат. Парадоксальным образом Евронимус воплотил заветы главного художника поп-арта. Pop will eat itself. Если некрореализм был эпифеноменом советской некробюрократии, своего рода некроконцептуализмом, понимающим все, и в первую очередь смерть, как текст или инструкцию, то black metal второй волны выработал внутри себя новую эстетическую категорию — true (настоящее, всамделишное, истинное). Она вошла в аббревиатуру TNBM (True Norwegian Black Metal), указывая на радикальное смешение экстремальной поп-культуры и жизни. «Тру» значило «жить злом», доходить до самого предела в собственных жизненных практиках. Вокалист Mayhem переносил из театра Venom и Bathory элементы в повседневность, удаляя и обращая вспять ироническую дистанцию. Так, он считается первым, кто придумал corpsepaint (трупный грим) — характерную маску блэк-метал-коллективов из 90-х. Corpsepaint отличался от грима группы Kiss: Dead покрывал свое лицо известкой и землей, а иногда просил закопать себя в землю, чтобы на концерте «дышать гнилью». Он также резал себя на сцене, что пару раз приводило к госпитализации. То, что в поп-культуре всегда было элементом автономного музыкального поля, в радикальном металле постулировалось как этическая максима.

Mayhem rehearsal with Dead

В июне 2016 года вышла внушительная коллекционная серия «The Death Archives: Mayhem 1984—1994». В ней участник Mayhem Некробутчер предпринимает попытку демифологизировать образ группы. Он показывает, как это стремление к true входило в череду конфликтов с типичной подростковой жизнью. В каталоге множество фотографий с репетиций группы, раскиданные банки кока-колы, первые попытки напечатать «кровавую обложку», которая из-за дешевой печати оказывается нежно-розовой. Родители, заботливо спрашивающие об уроках и домашних заданиях. О другой, уже французской, блэк-метал-формации 1990-х Les Légions Noires в Википедии многозначительно написано:

«Крисс Krissagrazabeth Овенан (Kriss Auvenant) был участником группы вплоть до альбома “Vampires of Black Imperial Blood”. Затем Крисс был вынужден покинуть страну из-за переезда родителей, в среде “Легионов” сей поступок был воспринят как предательство».

The Death Archives: Mayhem 1984—1994

«Архивы смерти» Некробутчера показывают, как противоречия музыкальной составляющей полностью отражаются в противоречиях социализации подростков — их сатана приходит во время школьных каникул, зло разверзается, пока родители не смотрят. И тем не менее эти элементы противоречия не снимают друг друга, а, наоборот, усиливают. Чем страшнее событие, тем банальнее его условия. Чем сильнее травма — тем шире улыбка. Кровь Dead'а на обложке такая же красная, как и сердечко на его футболке. Позже самоубийство Dead'а породило направление depressive suicidal black metal, где это противоречие чаще всего выражено в названиях групп. Самые истошные и депрессивные команды выбирают себе странно-жизнерадостный лозунг в качестве названия. Лучшим примером может служить коллектив Lifelover. В поле современного искусства 1990-х годов подобная логика разворачивается, пожалуй, в работах Сантьяго Сьерры. Предъявляя миру искусства самую кощунственную эксплуатацию, этот художник подчеркивает, что модернистская автономия искусства на самом деле базируется на постоянном повседневном угнетении и удерживается только благодаря ему: он татуирует свою знаменитую линию на спинах выстроенных шеренгой героиновых наркоманов, показывая, как самое «очищенное» искусство, минимализм и формализм, в буквальном смысле вшивается в кожу исключенных социальных групп. Тем самым он берет на себя функции «зла», делает зло в мире искусства видимым. Похожий конфликт породил и блэк-метал 1990-х годов: он есть результат общества потребления и спектакля, но сам этот спектакль неотличим от воли к смерти, преследующей молодых людей. Приобретая бутлег Mayhem с фотографией самоубийцы, вы подключаетесь к музыке, вы потребляете поп-культуру, но также вы потребляете реальную смерть Dead'а, превращенную в атрибут группы.

The Death Archives: Mayhem 1984—1994
Микрофашизм: сообщество и страсть к Ничто

В начале 1990-х складывается основной музыкальный язык второй волны black metal: это бластбит (непрерывная быстрая барабанная очередь), скрим-вокал (особая техника расщепления голоса) и примитивные повторяющиеся мрачные риффы, записанные с помощью дешевого DIY-оборудования. Пиком развития этих приемов можно считать сетевую эзотерическую организацию Les Légions Noires. Тогда же мы можем констатировать сращение black metal и фашизоидного типа организации сообщества. Разрастается сеть национал-социалистического блэка. Для этих групп характерны радикальный шовинизм, возвращение «к корням», национализм и гомофобия, во многом происходящие из влияния песен и идей Burzum. Бластбит музыкальными средствами передавал состояние постоянной войны, это были пулеметные очереди барабанов и крики расчеловеченного трансгрессивного существа, в основании которого зачастую оказывался белый подросток. Можем ли мы отделять музыку black metal 1990-х от его идеологического итога? На мой взгляд, это проблематично. Бенджамин Нойс, приводя цитаты из интервью Peste Noir, коллектива, борющегося за «чистоту true black metal» в своем тексте «Remain True to the Earth!» указывает на то, что сама музыкальная структура блэка 1990-х является эпифеноменом нигилистических, правых аффектов. На мой взгляд, лучше всего эти аффекты выражены в тексте Жиля Делеза о «микрофашизме»:

«В фашизме речь действительно идет о машине войны. И когда фашизм строит тоталитарное Государство, то не в смысле государственной армии, берущей власть, а напротив, в смысле машины войны, захватывающей Государство. Странное замечание Вирилио указывает нам путь — при фашизме Государство не столько тоталитарно, сколько предрасположено к самоубийству. В фашизме присутствует реализованный нигилизм. Дело в том, что в отличие от тоталитарного Государства, старающегося закупорить все возможные линии ускользания, фашизм строится на интенсивной линии ускользания, которую он превращает в линию чистого разрушения и полного уничтожения. Любопытно, как с самого начала нацисты объявили немцам о том, что они несут — одновременно свадьбы и смерть, в том числе свою собственную смерть и смерть немцев. Они думали, что погибнут, но их предприятие будет возобновлено во всей Европе, в мире, в планетарной системе». [1]

Сатана приходит во время школьных каникул, зло разверзается, пока родители не смотрят.

В этой цитате показано важное дополнение, введенное Делезом в теорию фашизма. Фашизм — это не тоталитарный характер центральной оси власти: он может быть и сетевым. Его главный аффект — страсть к небытию. Она захватывает группы людей на уровне микросообществ. Делез говорит о фашизме семьи, о фашизме малых организаций. На мой взгляд, блэк-метал 1990-х представляет собой судьбу похожих аффектов, реализованных уже в обществе глобализованного капитализма, в том самом планетарном и конкретно-европейском масштабе. Когда мы описываем субкультурные группы 1980-х — 1990-х годов, мы встречаем множество неоромантических тенденций, построенных вокруг романтизации войны. В блэке 1990-х война и смерть как бы застыли в своем музыкальном постоянстве. Идеология трансгрессии человеческого состояния, обещанного войной, манила многие радикальные сообщества. Они были организованы все по маскулинному типу с самым агрессивным и саморазрушающимся героем как лидером. Именно поэтому иконами этой тусовки стали Dead и Burzum (впоследствии убивший Евронимуса и получивший культовый статус). В своем интервью лидер Peste Noire подчеркивает: «Блэк-метал — это двойной национализм: темпоральный и духовный, вертикальный и горизонтальный».

Эти положения говорят нам не только об истории блэка, но и о странной сущности «сетевого» фашизма — он связан не столько с группами, чье желание угнетается авторитарной личностью, сколько с резонансом аффекта группы с вертикальными структурами, которые вместе начинают двигаться к коллективному самоубийству в страсти смерти. Эта эстетическо-политическая сцепка и предстает перед нами в концепте true. Если мы говорим о проигрывании травмы в треке «Enola Gay» или фаер-шоу Rammstein — мы всегда имеем дело с дистанцией, которая исчезла у норвежских подростков, превратив мрачное воображение в повседневную позицию.

Но возможен ли другой блэк? В последние годы все чаще говорят о том, что блэк стремительно левеет и кардинально видоизменяется. Если мы послушаем последние альбомы, особенно сыгранные в жанрах atmospheric и cascadian black metal, мы практически не увидим ничего общего с группами 1990-х годов. Звучание стало лощеным, очень качественным, а музыкальные находки Mayhem и Burzum стали восприниматься исключительно стилистически, чуть ли не как авангардные джазовые эксперименты. В свое время Mayhem странно прочли наследие британского металла. Сегодня же и их наследие подвергается череде сдвигов.

Wolves in the Throne Room — «Two Hunters»
Жизнеутверждающий шум: левое крыло сатаны

Black поражает тем, что все три волны обладали огромным влиянием и их популярность среди фанатов тяжелой музыки никогда не спадала. Во многом это связано с тем, что под означающим «black» на деле скрываются три разных независимых течения, лишь отчасти наследующих друг другу. Нечто похожие мы встречаем в интерпретации «Черного квадрата» (тоже black). Кто-то может заявить, что это «икона сатаны», кто-то говорит о крестьянском нигилизме Малевича, а кто-то видит в этом начала нового минималистического модернистского стиля. Так и с чернотой black metal. В своей книге «Horrors of Philosophy» Юджин Тэкер объясняет, что под блэком скрывается целая серия музыкальных и культурных значений. Это: 1) black as pagan (языческий); 2) black as satanic (сатанинский); 3) black as nihilistic (нигилистический); 4) black as cosmic (космический). Чернота может быть разной, отсутствие всегда обозначает отсутствие чего-то конкретного (Бога, Цели или Космической телеологии). Сегодняшний интересный блэк во многом имеет экологические и космические коннотации. Он пытается воссоздать, уже средствами сильной реверберации и сращением с шугейзом (это направление называется blackgaze), целостность экосистемы, подвергающейся уничтожению.

Вы потребляете поп-культуру, но также вы потребляете реальную смерть.

В центр этого типа мышления помещаются уже не национал-социалистические сообщества, а RABM (red anarchist black metal), которые привносят в звук 1990-х больше построка и прикрастованного панка. Одним из самых интересных проектов является Botanist. Этот музыкант вообще не использует гитары, а играет на других, более барочных, струнных инструментах и строит свои треки из фантастического мира флоры и фауны, которые расцветают после тысячелетий угнетения. Однако мы все еще можем слышать характерные для блэка гармонии и бластбиты. Экофилософ Тимоти Мортон, разбирая, пожалуй, самую популярную сегодня группу Wolves in the Throne Room, тщательно интерпретирует даже название коллектива. Для него это музыка, пришедшая на место эгоистического и уже сгинувшего человека, чтобы освободить «трон» для животных и дикой природы. В их музыкальную структуру вплетаются кроме скрима элементы живого вокала и хиппи-стилистики. Они создают мощные мелодические медитации, возвращая тяжелое звучание назад, к протестным корням экодвижений 1960-х.

Botanist — A Rose From The Dead

Группа Liturgy написала целый манифест, озаглавленный «Transcendental Black Metal», в котором они призывают уйти от страсти к Ничто и раскрыть иную, солярную, волю к власти (solar). Этому соответствует новая техника ударных — burstbeat, обладающая более цветущей и сложноразмерной структурой. Мелодика становится празднично-гимновой и лишается любых элементов «мрачности».

Liturgy — Returner

Группа Oathbreaker смешивает блэк и хардкор, практически полностью десакрализуя блэк-метал-звучание. Находки начала 1990-х здесь являются почти модернистскими экспериментами со звуком. Космические и возвышенные падающие массивы гитар заставляют слушателя сливаться с чувственностью тотальностей, или, как их называет Мортон, гиперобъектов. Это не просто атмосферная музыка: она и есть сама атмосфера, воспроизведенная при помощи педалей реверба и дилея. Традиция скрима начинает пониматься как попытка освободиться от антропоцентрической перспективы и на уровне крика совпасть с нечеловеческим. Иногда эти направления называют hipster black, что подчеркивает их отпадение от стандартных категорий эстетики 1990-х — «тру»/«нетру». Вместо этих категорий atmospheric и cascadian возвращают эстетику резонанса и катарсиса как совпадения с космическим. Некоторые теоретики же указывают на то, что блэк-метал может быть музыкой эко-квир-логики с ее вниманием к нечеловеческому.

Oathbreaker Live

В отличие от «классической волны» 1990-х, история современного блэка еще не сложилась, так же как еще не сложилась судьба экологических движений и антикапиталистического сетевого активизма. Музыкальное поле блэка сегодня — поле борьбы различных политических интерпретаций, и мы можем занимать в этих спорах сознательные позиции, потому как популярная культура является важным теоретическим полем, где способны возникать новые ощущения и возможность альтернатив.

Автор благодарит Диану Селин за ценные комментарии в работе над темой.


[1] Это фрагмент из 9-й серии «Тысячи плато» — «1933 — микрополитика и сегментарность».

Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№12) «Ты из какой тусовки?»: Pdf, Mobi, Epub
Комментарии