21 декабря 2015Академическая музыка
137

«Странно, что у нас до сих пор никто этим не занимался»

Николай Скачков об открытии Московской школы киномузыки

текст: Елена Мусаелян
Detailed_pictureНиколай Скачков

27 декабря в Культурном центре ЗИЛ состоится презентация Московской школы киномузыки с участием Антона Батагова, Юрия Потеенко и Ирины Качаловой. Открытие школы, запланированное на начало следующего года, имеет большие перспективы — подобных учреждений, готовящих профессиональных кинокомпозиторов, на сегодняшний день в России не существует, а потребность назрела уже давно. О том, почему консерваторского композиторского образования недостаточно для работы в кино, куда бежать, чтобы твоя музыка зазвучала с экрана, и что в наше время могло бы сделать Скрябина счастливым, рассказал создатель Московской школы киномузыки, скрипач, звукорежиссер и композитор Николай Скачков.

— Как вы пришли в сферу музыки для кино и телевидения?

— Честно говоря, мой путь в этой области только начинается. Три года назад я кардинально сменил профессию и из скрипача превратился в звукорежиссера. До этого я работал у Курентзиса в Перми, но в какой-то момент решил заняться тем, чем давно хотелось, — сочинять музыку к кино. Правда, я совершенно не знал, как это делать. Тогда я пришел по объявлению в студию звукозаписи и сказал: здравствуйте, я ничего не умею, но хочу здесь работать. Это была рутинная звукорежиссерская работа, не связанная с творчеством, но зато у меня появились доступ к профессиональному оборудованию и помещение с хорошей акустикой. Я проводил там все свое время, изучая самостоятельно всю эту технику. И начал писать музыку просто для души. В какой-то момент ее случайно услышал режиссер, она ему понравилась, он взял ее в свой документальный фильм... и с тех пор пошло-поехало. Сейчас я в основном пишу для документальных фильмов и сериалов, в этом году на Первом канале выйдет сериал — к сожалению, не могу пока сказать названия, это коммерческая тайна — полностью с моей музыкой. В следующем году в планах два полнометражных фильма.

— То есть в необходимости создания школы киномузыки вы убедились на собственном опыте.

— Да, эта идея у меня возникла еще несколько лет назад, когда я начал со всем этим разбираться и обнаружил, что мне не к кому обратиться. У нас существует множество различных школ и курсов для тех, кто так или иначе хочет связать свою жизнь с кино, — получить актерское, режиссерское, сценарное, звукорежиссерское образование не проблема. Тем удивительнее, что для тех, кто хочет писать музыку для медиапродукции и делать это качественно, учитывая мировой опыт, таких учреждений просто нет! В Московской школе кино есть курс по звукорежиссуре и саунд-дизайну, но собственно музыкальная история затронута там вскользь и неглубоко. При том что во всех остальных областях обучение у них поставлено очень профессионально. Так что мне пришлось копать все самому — искать в интернете материалы, видеоуроки, и все это на английском, естественно. Высший образец для меня — это творчество «трех богатырей»: Ханса Циммера, Джеймса Хорнера и Джона Уильямса, вот их я бы назвал своими учителями. В какой-то момент я даже думал уехать учиться в Америку, но понял, что мне хочется развивать эту область именно здесь, в России. Да и жить тоже.

У композиторов с консерваторским образованием, которые приходят в кино, на мой взгляд, часто отношение к себе не совсем адекватное. В основном происходит так, что «я написал гениальную музыку, а вы плохой режиссер и просто не понимаете».

— А можно ли выделить какие-то особенности американской системы? В чем секрет ее эффективности?

— Прежде всего, в американской системе процесс написания музыки к фильму очень четко структурирован с точки зрения времени и людей. Есть целая команда, в которой кто-то пишет мелодию, кто-то делает аранжировку, кто-то сводит и так далее. Есть музыкальный супервайзер, который контролирует все эти процессы. И мне хотелось бы подстроить эту систему под нашу реальность. Специфика нашей киномузыки в том, что она исторически была построена на мелодии. В советских фильмах больше 50% музыки составляют песни. А в наши дни мелодичность в большинстве случаев утрачена. На мой взгляд, умение написать мелодию — это самое главное качество для кинокомпозитора. Юрий Анатольевич Потеенко — один из немногих, кто этим прекрасно владеет. Он, с одной стороны, человек еще той, старой закалки, но при этом профессионал с точки зрения современных технологий. И, главное, он все делает сам — расписывает все партии, работает с электроникой и так далее. Вот это при знакомстве с ним меня просто поразило! Он делает так много проектов, что, казалось бы, это невозможно сделать в одиночку. Но ему негде взять помощников, которым можно было бы доверять и передать часть работы. Вообще эта связка — композитор-аранжировщик-оркестровщик-звукорежиссер — в идеале должна быть единой командой, которая давно работает вместе и в которой все друг друга чувствуют. А в России это в большинстве случаев соединяется в одном человеке. Так что одна из задач нашей школы — это создание центра, где могли бы создаваться такие команды профессионалов.

Юрий ПотеенкоЮрий Потеенко

— Я правильно понимаю, что фактически профессия композитора для кино распадается на несколько профессий?

— Конечно. Вообще композитор в кино — это больше чем просто композитор.

— Даже мне трудно представить себе командный процесс создания музыки — а композиторам из академической среды, наверное, еще сложнее, ведь они же воспитаны как индивидуальные творцы?

— У композиторов с консерваторским образованием, которые приходят в кино, на мой взгляд, часто отношение к себе не совсем адекватное. В основном происходит так, что «я написал гениальную музыку, а вы плохой режиссер и просто не понимаете». Они не привыкли к миллиону режиссерских правок, и если режиссер просит что-то поменять, это заканчивается ссорой. Умение идти на компромисс, не ставить себя на пьедестал, а быть хорошим рабочим — это специфика профессии кинокомпозитора, не все ее выдерживают. Я не случайно говорю «рабочим» — почему-то применительно к этой области слово «работа» многих оскорбляет.

Вообще в нашей стране среди композиторов-академистов бытует мнение, что писать музыку к кино и на телевидении как-то непрестижно. Мол, мы выше всего этого, мы занимаемся искусством, а если захотим, справимся с любой такой задачей на раз-два. Часто это называют «халтурой» — что меня очень сильно раздражает, ведь какое отношение — таков и результат.

— Чего не хватает в академическом композиторском образовании для работы в кино?

— Во-первых, знания современных стилей. Когда работаешь с режиссером и с продюсером, тебя могут попросить: напиши здесь, пожалуйста, дабстеп, а здесь рок. И возникает неловкая ситуация, потому что академический композитор говорит: ой, а что это... Во-вторых, в академических заведениях совершенно не учат работать с тем или иным софтом. Это огромное упущение в системе образования — сегодня просто невозможно представить современного композитора без профессионального владения компьютером. Я уж не говорю о том, что надо уметь быстро ноты набирать. Как правило, те, кто это умеет, научились этому сами. Потом, выпускники академических учебных заведений совершенно не знают законов кино, а там множество нюансов — как, допустим, сопоставлять музыку по частотным характеристикам с теми звуковыми эффектами, которые происходят на экране, что такое spot music и absolute music и так далее. Не знают, как взаимодействовать с режиссером и продюсером, да и что греха таить: не знают даже, сколько будет стоить их труд в реальной жизни и куда бежать защищать свои права...

Саунд-дизайнеры просто не в состоянии написать запоминающуюся мелодию. Зато они лучше контактируют с продюсерами и готовы делать сколько угодно правок.

— Тогда кто все эти люди, которые сейчас создают музыку к российским фильмам, сериалам, телевидению?

— Часто это звукорежиссеры, диджеи, саунд-дизайнеры, которые как-то пару раз «пощупали» музыкальные библиотеки и решили, что уже могут быть композиторами. Не имея при этом музыкального образования, не имея никакого понятия, скажем, об оркестровке. Но, к сожалению, саунд-дизайнеры просто не в состоянии написать запоминающуюся мелодию... Зато они лучше контактируют с продюсерами и готовы делать сколько угодно правок. И складывается ситуация, когда продюсер вынужден обращаться к тому, кто хуже образован, но более профессионален с точки зрения ведения дел.

— Максим Дунаевский заметил как-то в интервью, что «продюсеры и режиссеры совершенно непрофессионально относятся к музыке — их отношение основано не на знаниях, а на каких-то субъективных ощущениях. И на дешевизне. Поэтому они ограничили себя ребятками, которые готовы на все — только бы в больших количествах писать музыку к сериалам и фильмам, не умея, не обладая нужным багажом знаний и профессионализмом. И это разрушило наше кино абсолютно». Так чьей вины здесь больше — продюсеров или композиторов?

— Здесь целый комплекс причин. Конечно, есть продюсеры и режиссеры, у которых просто плохой вкус. Но мне кажется, что эта ситуация постепенно улучшается. За последние два-три года вышло много фильмов с приличной музыкой. Хотя если взять того же «Левиафана», то музыку к нему написал, на минуточку, Филип Гласс. С одной стороны, это значит, что есть режиссеры, которые понимают цену музыки. С другой, почему Звягинцев обратился к Глассу? Если бы у нас были кинокомпозиторы его уровня, он бы нашел такого человека здесь.

— У нас был свой расцвет «третьего направления» в лице Гладкова, Артемьева, Рыбникова и других — почему же сейчас в России качественная киномузыка практически исчезла как явление?

— У того поколения были, во-первых, академическая школа, а во-вторых, энтузиазм и огромное желание осваивать новые технологии. Они все были экспериментаторами, и у каждого была, если можно так выразиться, какая-то своя фишка. Рыбников увлекался рок-музыкой, Артемьев занимался электроникой, Шнитке я бы вообще назвал первым саунд-дизайнером, потому что все эти его кластеры — это настоящий саунд-дизайн, тогда же ничего подобного в советском кино не было, в основном песни да баяны. Оговорюсь — конечно, была и симфоническая музыка, Овчинников к «Войне и миру» колоссальную партитуру написал. Прокофьев, Шостакович писали невероятную музыку к кино!

Но ведь они композиторы, а не организаторы. Они классно делают свое дело, но для того, чтобы они могли преподавать в учебных заведениях, рассказывать людям, что это отличная профессия, которая к тому же может приносить хорошие деньги, и чтобы к ним шел поток, — нужно было, чтобы кто-то это организовал. Странно, что у нас до сих пор никто этим не занимался. В школе я намерен сделать все возможное — мастер-классы, походы в студии, присутствие на записи и так далее, — чтобы ученики побольше общались с этими, не побоюсь этого слова, легендами. Я думаю, что все они с удовольствием передадут свой опыт и эту зажигательную внутреннюю энергию тяги к экспериментам молодому поколению, если такая возможность представится. Глядишь, так и уровень нашей киномузыки возрастет.

И вообще, 0,2% — это просто какая-то невероятная цифра, мне кажется, этому нужно дать огласку, потому что с этим нужно что-то делать.

— Все-таки мне кажется очень странным, что у нынешнего поколения академических композиторов этот энтузиазм исчез. Я столько слышу о том, что композиторы не могут найти себе применение после окончания консерватории, что они никому не нужны, — а тут, можно сказать, непаханая целина.

— Интересующиеся всегда есть, но пробиться им трудно. В основном никто не знает, как связаться с продюсером, куда бежать, чтобы твоя музыка зазвучала на экране. А это такой психологический момент — когда человек чем-то занимается, но у него долго нет результата, он в конце концов все это бросает. Что и произошло с половиной наших композиторов, у которых этот интерес был. Либо они уехали на Запад и благополучно там работают. Проблема в том, что наше кино всегда делается между своими. Сегодня ведь как происходит: допустим, вы режиссер. Куда вам обращаться за хорошей музыкой? Либо вам помогают друзья друзей, либо вы кидаете пост в Фейсбуке «Ищу композитора. Бюджет обсуждается». И это не только композиторов касается — и оператор, и сценарист, как правило, находятся через друзей. И если ты не чей-то друг, у тебя нет работы.

Поэтому одна из главных задач нашей школы — это создание единого центра по написанию музыки для медиапродукции. Я хочу собрать всех профессионалов, которые зачастую сидят без работы, лучших из лучших в одном месте. Чтобы в итоге получился такой сервис, куда российские режиссеры могли бы обратиться с заявкой на написание музыки, зная, что получат профессиональный результат и, главное, в срок. По типу Remote Control Productions — компании Циммера, у которой половина всех голливудских заказов. Ханс Циммер и Джей Райфкин создали ее много лет назад, и в нее входят очень многие известные голливудские композиторы. Мы считаем их независимыми, а на самом деле все они там работают.

И в этом же центре должен быть отдел, который занимается юридическими вопросами, связанными с отчислениями. Это тоже в нашей стране вопиющая несправедливость. Недавно отчисления композиторам были на уровне 3%, а сейчас их урезают до уровня 0,2%. Единственная структура, которая пытается с этим как-то бороться, — Гильдия композиторов Союза кинематографистов России. Но не сказать, чтобы успешно. И то сейчас, чтобы добиться этих мизерных отчислений, композитору надо какую-то страшную процедуру пройти — дойти до РАО, подать заявку, предоставить партитуру, запись, встать на учет и так далее.

Я сотрудничаю с компанией Apollo Music — это такая музыкальная библиотека, одна из самых известных в Европе и Америке, и, кстати, на российском телевидении она тоже часто звучит. Так вот у них очень прозрачная система взаимоотношений с композитором. А у нас такой компании нет. Поэтому хочется создать новую структуру, которая бы упростила весь этот процесс. И вообще, 0,2% — это просто какая-то невероятная цифра, мне кажется, этому нужно дать огласку, потому что с этим нужно что-то делать.

Проблема в том, что наше кино всегда делается между своими.

— А если говорить непосредственно об учебном процессе, какие предметы будут изучаться в Школе киномузыки?

— Теория музыки, фортепиано, оркестровка, аранжировка, film and TV scoring, курс по программе Cubase, музыкальная редактура и продюсирование. Полный курс рассчитан на год.

— Педагоги уже известны?

— Главным куратором школы согласился стать Юрий Потеенко — и это наша огромная удача, потому что на сегодняшний день это ведущий российский композитор в сфере кино и телевидения. Абсолютное большинство кассовых российских фильмов последних лет вышло с его музыкой. Достаточно назвать несколько: «Ночной дозор», «Ирония судьбы. Продолжение», «Ленинград», «Обитаемый остров», «Черная молния», «Елки-1914», «Метро», «Поддубный», «Белый тигр», «Шпион», «Батальонъ» и так далее, всего более полусотни кинофильмов и сериалов. У него уже создан свой курс по написанию киномузыки, и он даже хотел открыть его в Московской консерватории, где он преподает на кафедре хорового дирижирования чтение партитур и хоровую аранжировку. Но в консерватории ему открыть этот курс не позволили... Это даже можно не комментировать, в этом, как говорится, консерватория вся как она есть, при всем уважении.

Курс по программе Cubase будет вести Дмитрий Селипанов — композитор, аранжировщик, мультиинструменталист. Несмотря на его молодой возраст, у него уже есть приличный послужной список — музыка более чем к 15 художественным и документальным фильмам, мультипликационному кино, видеоиграм, музыкальному спектаклю и множеству других проектов, он обладатель ТЭФИ-2015 (номинация «Документальный проект» за фильм «Бродский не поэт»). Дмитрий входит в состав композиторов американской продакшен-компании RedCola, занимающейся созданием музыки для трейлеров голливудских фильмов.

И еще один педагог — автор курса «Музыкальная редактура и продюсирование» Ирина Качалова, сценарист, музыкальный редактор, автор и музыкальный редактор сериала «Красные браслеты» (Первый канал, 2016 год), завоевавшего Гран-при фестиваля «Движение».

Почему Звягинцев обратился к Глассу? Если бы у нас были кинокомпозиторы его уровня, он бы нашел такого человека здесь.

— Кто, на ваш взгляд, является потенциальным учащимся школы?

— Люди, которые в первую очередь любят кино, телевидение и музыку.

— То есть могут прийти люди без музыкального образования?

— Да. Ученики будут проходить собеседование с приемной комиссией, кураторами курсов, частью вступительного испытания будет экспресс-проверка музыкального слуха и чувства ритма. В качестве преимущества будет учитываться наличие опыта работы в звуковом редакторе Cubase. Но даже если человек придет с нуля, то он сможет учиться в школе, просто ему, конечно, придется много работать. Например, он не сразу попадет на курс film scoring, а начнет с теории музыки и фортепиано — это основы, которые необходимо пройти в первую очередь. И уже потом сможет приступить к курсу Юрия Потеенко.

Дело в том, что мне хотелось бы минимизировать обучение по времени и не растягивать его на пять лет. Я ориентировался на американскую систему, где все образование строится в рамках года-двух. И у них очень много домашних заданий, самостоятельных работ. Ведь помимо теоретической части необходима практика. Много практики! Здесь я вижу два пути работы «в поле». Во-первых, это работа над реальными фильмами в качестве аранжировщика, например, с тем же Юрием Анатольевичем. А также работа над студенческими фильмами. И во-вторых, я планирую сделать отдельную студию, куда студенты по расписанию смогут приходить и заниматься на профессиональном оборудовании. Это важно, потому что одно дело — слушать все дома в наушниках через ноутбук и совсем другое — в хорошей акустике в студии.

— Выпускники будут получать какой-то сертификат?

— Да, сертификат об обучении на курсах. Кроме того, выпускник получит возможность отправить свою музыку на рассмотрение для размещения в библиотеке компании Apollo Music. Но самое важное, на мой взгляд, — это предоставить студентам все возможности для интеграции в профессиональное сообщество. Все обучение будет нацелено на то, чтобы выпускники Московской школы киномузыки были востребованы в своей новой профессии.

— А почему в качестве площадки был выбран Культурный центр ЗИЛ?

— На мой взгляд, это очень хорошее место, которое активно развивается. Здесь много различных пространств, и все это близко от центра. Потом, для меня немаловажно, что тут занимается множество детей, которые могут со временем заинтересоваться нашей историей. Я же рассчитываю на дальние перспективы. Сейчас мы делаем набор от 18, но в будущем, возможно, сформируем программу так, чтобы можно было начать заниматься и раньше. Кроме того, у нас будут регулярно проходить мастер-классы, показы, концерты, скайп-сессии — и они будут открыты для всех возрастов.

Попробуйте как-нибудь провести эксперимент: посмотрите ваш любимый фильм либо без музыки, либо поменяйте ее на любую другую. Вы увидите, что все начнет восприниматься совершенно по-другому. Это абсолютная магия!

— Не могу не задать еще два вопроса, причем они оба связаны с впечатлениями от книги Стивена Фрая «Неполная и окончательная история классической музыки». Мне однажды запала в душу его мысль о том, что мало кто из кинокомпозиторов способен написать музыку, «звучащую как сам фильм» — что можно сказать, например, о музыке Джона Уильямса к «Списку Шиндлера», которая «звучит как черно-белая». У большинства получается «просто наложенный на фильм звук». Есть тут какие-то рецепты, на ваш взгляд?

— В первую очередь, композитор должен понять и пропустить через себя историю, заключенную в фильме. История для меня — это некий вывод, сверхидея, концентрированная смысловая формула, которая есть в любом фильме — будь то комедия, боевик или мультфильм. Откуда мы начинаем и куда мы идем? Естественно, нужно, чтобы это понимание общей истории и отдельных персонажей, сформировавшееся после прочтения сценария, было согласовано с режиссером. Потому что даже ощущения от персонажей бывают абсолютно разные — ты чувствуешь, что он злодей, а у режиссера это потерянный человек. И вот здесь воля композитора должна быть подчинена режиссеру — задачу ставит именно он, а все остальные должны ему подчиниться. Только тогда, когда все начинает работать сообща — картинка, звук, текст, музыка, — при удачном стечении обстоятельств может появиться что-то стоящее. Попробуйте как-нибудь провести эксперимент — посмотрите ваш любимый фильм либо без музыки, либо поменяйте ее на любую другую. Вы увидите, что все начнет восприниматься совершенно по-другому. Это абсолютная магия!

— А в конце своей книги Стивен Фрай задается вопросом: «Киномузыка — не есть ли она новая классическая музыка?» — подразумевая, что в будущем именно лучшие образцы киномузыки — возможно, творчество тех самых трех богатырей, которых вы назвали в начале нашего разговора, а не современная академическая музыка — будут считаться классикой нашего времени.

— Лично я согласен с этим на 100%. Мне кажется, постепенно в сознании людей произойдет перелом в отношении киномузыки и никто больше не будет относиться к ней с пренебрежением, как к какому-то второсортному искусству. Я в некоторой степени могу назвать себя приверженцем скрябинских идей и тоже считаю, что только через синтез искусств возможно достижение максимального художественного воздействия. В его время технологии не позволяли этого достичь, а сегодня именно кино и является той самой невоплощенной скрябинской мечтой. Я думаю, если бы сейчас Скрябин оказался на сеансе кино 3D или даже 5D — когда под тобой и кресло двигается, и брызги воды на тебя летят, — он был бы счастлив.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20246311
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202412948
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202417632
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202422841
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202424490