25 сентября 2014Академическая музыка
68910

«В искусстве безопасность — это скучно»

Жан-Кристоф Спинози о Чечилии Бартоли, Олеге Кулике и барочной музыке на рок-фестивале

текст: Илья Овчинников
Detailed_picture© Didier Olivre

Сегодня Московская филармония представляет одних из наиболее ожидаемых гастролеров сезона: в Концертном зале имени Чайковского выступает ансамбль Matheus под управлением скрипача и дирижера Жан-Кристофа Спинози. Спинози причисляют к постаутентистам: с одной стороны, уважение к партитуре и игра на исторических инструментах, с другой — выступления на рок-фестивалях, что едва ли возможно для аутентистов старшего поколения. После серии записей музыки Вивальди недавно Спинози и его ансамбль выпустили диск, где кроме Баха звучат Барбер и Шостакович. О причинах подобных поворотов Спинози рассказал Илье Овчинникову.

— Маэстро, ваш ансамбль привозит в Москву свою коронную программу из сочинений Вивальди, Генделя, Телемана...

— Да, и с большой радостью этого ждем. Надеюсь, публика не будет слишком удивлена...

— ...и в то же время вы все больше движетесь в сторону другого репертуара, будь то Россини или Шостакович. Может ли случиться, что однажды вы расстанетесь с барокко насовсем?

— По совести, вначале я был обычным музыкантом и к барокко пришел не сразу, потребовался некоторый путь. Скажем, Арнонкур в свое время тоже был самым обычным оркестрантом и уже потом начал читать и интерпретировать старые партитуры по-новому. В молодые годы я играл на современной скрипке, учился дирижировать. Когда началось возрождение интереса к Вивальди, я радовался, что у меня оно началось еще раньше: в молодости я обнаружил массу его прекрасных концертов, которые никогда не записывались, их никто не знал. Прокофьева или Шостаковича играли куда охотнее. Позже я открыл для себя оперы Вивальди, а затем фирма Naïve решила издать их собрание, мне предложили записать несколько опер и других его сочинений. Я согласился, и вся эта серия имеет большой успех. После этого меня стали ассоциировать только с музыкой барокко, хотя любого композитора, над которым я работаю, я стараюсь почувствовать, понять, полюбить всей душой, найти у него сочинения, о которых мне есть что сказать. Например, я дирижировал уже семь опер Россини, в том числе три с участием Чечилии (Бартоли. — Ред.).

Ансамбль Matheus с Чечилией Бартоли© Jean-Christophe Cassagnes

— Почему именно Россини вас так увлек?

— Существует давняя традиция интерпретации и пения Россини, которую задал Аббадо в начале семидесятых. Однако прошло почти пятьдесят лет! Но многие уверены в том, что Аббадо утвердил стандарт исполнения Россини раз и навсегда. А у Россини не может быть никакого стандарта, как не может быть у Баха, Моцарта или Брамса. Возможно, и мои записи Вивальди через несколько лет будут казаться устаревшими: любые интерпретации субъективны, никто не говорит об их вечности. То, что сделал Аббадо с Россини в семидесятые, было здорово — новый уровень уважения к партитуре, которого не было прежде. Но теперь Чечилия поет Россини настолько иначе, чем Тереза Берганса... Работая над сочинением любой эпохи, я стараюсь понять и почувствовать его, использовать подходящие инструменты, вникнуть в партитуру и в текст: все это — чтобы создать современную интерпретацию для нынешнего слушателя, дать ему почувствовать пульс настоящего, а не прошлого. И потому мой репертуар — от Монтеверди до наших дней.

— И тем не менее для большинства Matheus — именно ансамбль старинной музыки...

— Верно, старинной музыки мы действительно играли очень много. Думаю, начало пути Matheus можно сравнить с началом пути ансамбля Арнонкура Concentus Musicus Wien с поправкой на то, как изменился контекст. Я смотрю на Арнонкура с громадным уважением и ни в коем случае не ставлю себя вперед него... Но сегодня не семидесятые, не шестидесятые, не пятидесятые, сегодня перед нами новые вызовы. Конечно, мы много занимались барочной музыкой, и музыканты моего ансамбля — большие специалисты по тому же Вивальди, но совсем не только! Сейчас мы заняты совсем другими вещами. Хотя вернуться ко «Временам года» я буду рад и, уверен, сыграю их иначе, чем играл десять лет назад. Это буду по-прежнему я, но вокруг нас столько всего, что дает вдохновение для новых интерпретаций! У музыки трехвековой давности есть огромный ресурс для того, чтобы наполнить ее современностью. Мир меняется, и искусство, в том числе музыка, в том числе барочная, должно быть эхом сегодняшнего дня, отражением общества, человеческих отношений, кризисов, войн, новых технологий.

Вивальди, концерт «Il gardellino». Играет и дирижирует Жан-Кристоф Спинози


— Зная о вашем романе с Вивальди, тем более неожиданно увидеть на вашем новом диске Камерную симфонию Шостаковича, хотя раньше вы играли в квартете, где также мимо Шостаковича не прошли. Записей тех лет не осталось?

(Смеется.) Давно это было. Записей нет. Знаете, я часто себя спрашиваю, почему мы не продолжаем играть квартетом. А потому, что на это нужно очень много времени. Сейчас у меня есть свой оркестр, я также дирижирую другими оркестрами, выступаю как солист... Может быть, позже, когда я стану немного старше, на квартет будет больше времени. Эта идея мне очень нравится.

— Приятно также видеть на этом диске имя замечательной певицы Малены Эрнман — она отчасти такая же безумная, как вы, не поймите меня неверно.

(Смеется.) Да! Она для меня — эталон современного артиста. Она с огромным уважением относится к прошлому, мы ставили с ней оперы, только что — «Ксеркса» Генделя в Стокгольме. Поет она Генделя невероятно красиво, технично, с филологическим, я бы сказал, подходом, но ее пение наполнено воображением человека XXI века. Именно в этом, по-моему, будущее музыки барокко. Мы же должны оставаться современными, чтобы достойно ее исполнить. Впрочем, это относится ко всей музыке, к Шостаковичу в том числе.

— Не хотите ли вы обратиться к одной из его опер когда-нибудь?

— Конечно, хочу! Было бы здорово, если бы какой-нибудь театр пригласил меня продирижировать его оперу. Мне очень интересно соединить свой опыт работы с барочными, с классическими операми — и сумасшедший мир Шостаковича. Что-то барочное есть и в нем, не в нотах, но в самом духе музыки.

— Конечно. Не случайно его музыка так хорошо сочетается с музыкой Баха.

— Сочетается, верно, между ними можно найти мост. Хотя для того, чтобы перейти от одного к другому, надо перестроиться, как бы изменить состав своей крови. И тем это интереснее! Когда специалист по музыке определенного периода ограничивается только ей, это все равно что жениться на двоюродной сестре: одни дети от этого брака будут в порядке, другие — с большими проблемами. И когда я смотрю на ту же Малену, то вижу певицу с безграничными возможностями — правда, чтобы использовать их все, нужен смелый директор театра. Ведь нередко они годами приглашают артистов одного и того же круга. «Пригласим Этого Именитого Итальянского Маэстро продирижировать Верди... и Того Русского Дирижера продирижировать Шостаковича... А Француза — исполнить Равеля...» Это очень надежно, безопасно. Но в искусстве безопасность — это скучно. И не креативно.

— А что креативно?

— Например, привнести в исполнение Шостаковича барочный опыт. Я его записал потому, что благодаря игре в квартете хорошо его знаю и чувствую. На нашем диске есть также сочинение Николя Бакри — он поклонник Шостаковича, и в его музыке это хорошо слышно, мы не случайно поставили их сочинения рядом. Если вы знаете директора театра, который пригласил бы меня поставить оперу Шостаковича, я бегом побегу! В этом сезоне я дирижирую «Классическую» симфонию Прокофьева за пультом Королевского оркестра Стокгольма. А еще сыграю на скрипке в «Сказке о солдате» Стравинского! Вместе со своим сыном, он скрипач и актер. Он будет Солдатом, я — Чертом, у нас пять или шесть представлений. Я очень по этому поводу счастлив, для меня это очень личное именно как для скрипача.

— На фестивале в Бресте ваш ансамбль иногда выступает с рок-музыкантами. Как это происходит?

— В Бретани я живу как раз в Бресте. Там, в департаменте Финистер, проходит большой рок-фестиваль, крупнейший во Франции, — Festival des Vieilles Charrues («Фестиваль старых плугов»). 25 лет назад в этом месте не было ничего. В Бретани тогда существовал Морской фестиваль, куда раз в несколько лет съезжались красивейшие суда. И все интересы политиков были связаны с его финансированием. Нашлись люди, решившие организовать альтернативный фестиваль — «старых плугов», поскольку он был на поле. Неожиданно он имел успех и привлек внимание исполнителей — достаточно сказать, что в этом году там были Элтон Джон и Franz Ferdinand. Мы были первыми исполнителями классики, которых туда позвали: я играл, дирижировал, Малена пела... Мы выступали через день после Стинга и перед Бобом Диланом, это было круто. Весь фестиваль похож на чью-то фантазию: 300 000 зрителей съезжается на огромное поле за четыре дня!

Ансамбль Matheus и Малена Эрнман на фестивале Vieilles Charrues


— Похоже на Вудсток.

— Больше, больше! Играть перед такой аудиторией — настоящий подарок. Мы решили начать выступление барочной пьесой, абсолютно классической, а потом двигаться в сторону рок-н-ролла. Это тоже уходит корнями в детство — у меня есть брат, он играет на классической гитаре, а в юности у нас была группа, мы выступали в ночных клубах. Бывало, мы с ним играли на двух гитарах или он на гитаре, я на скрипке. Мне очень дорого воспоминание о нашей игре в клубах, это как символ свободы… С нами на фестивале играл и гитарист, а наш первый контрабасист играл также на бас-гитаре. Они все тоже немного сумасшедшие, как Малена Эрнман, всё могут. Она ведь тоже поет поп-музыку...

— ...и даже участвовала в «Евровидении»-2009, проходившем в тот год в Москве.

— Да, она безумная! Но фантастическая. Это позитивная форма безумия. Здорово, когда люди могут быть как дети и получать от этого удовольствие. В декабре в Буэнос-Айресе мы играем ту же программу, которая была на Festival des Vieilles Charrues, там ведь будет лето! Я буду счастлив поиграть программу от барокко до рока. Мы начинаем с чистого барокко — с подзвучкой, поскольку это на открытом воздухе для огромной аудитории. Затем идет несколько пьес в духе crossover, это может быть пьеса Вивальди из тех же «Времен года» в обработке с ударными и электрогитарой — получается настоящий рок-н-ролльный номер с импровизациями. У шоу три части — барокко, рок и переходная часть между ними.

— Верно ли, что сейчас вас также интересует Верди?

— О да, и очень давно! Я дирижировал Россини, Беллини, и после этого логично прийти к Верди. Верди — одна из основ театра и оперы, конечно, я его люблю. И мы говорим кое с кем из коллег о том, чтобы поставить его оперу. Но тут важно найти правильные голоса и инструменты. Верди нельзя петь как Пуччини, ему нужен оркестр, который не приходится постоянно перекрикивать вот так: «Уа-а-а-а-а-а-а!» Собственно, к Россини я подходил так же, мы много говорили об этом с Чечилией: зачем певцам постоянно форсировать звук, перекрикивать большой оркестр? В Вене в ноябре я дирижирую «Искателей жемчуга» Бизе в новой постановке театра Ан-дер-Вин, затем меня ждет «Король-пастух» Моцарта в Париже в январе. В марте — «Севильский цирюльник» в Венской опере, самое что ни на есть классическое исполнение. Оперы Верди мне пока дирижировать не приходилось, очень жду.

— Как вы ищете «правильный звук» для каждого сочинения?

— Для меня музыка — в первую очередь театр. Со временем сложилась традиция извлечения звука, очень далекая от того, что требуется на самом деле. Как-то я репетировал одну оперу Моцарта, остановил певца и спросил, почему в его голосе звучит героизм там, где нужно отчаяние, в обычной жизни в момент отчаяния он ведь не будет так говорить. Поэтому в операх или симфониях (они для меня подобны операм) я ищу разные звучания, которые заставят нас поверить в реальность происходящего. Мне недостаточно только техники и исполнения нот, мне нужно настоящее сценическое действие. Мы потому так много работаем вместе с Чечилией, что она чувствует то же, она настоящая актриса. И звук ее голоса всегда логичен, всегда исходит из конкретной эмоции, как естественная речь. Мы же не говорим всегда с одной и той же интонацией, так и тут — звук должен быть реалистичным. И часто приходится воевать с оркестрантами — просить их не бояться открывать новый звук, думать над тем, что и почему они играют, это своего рода психоаналитический подход. Говоря с певцами о штрихах, вы должны опираться на драматургию, тогда это работает. А если вы просто просите форте или двойное пианиссимо, это техника, но не работа над звуком.

— На протяжении нескольких лет вы также проводили в Бретани тур «Опера в регионах», стремясь сделать оперу доступной широкой публике.

— Я очень люблю оперу, а столько людей сегодня ничего о ней не знает! 99% людей не ходят на концерты, никогда не слышали Моцарта и не услышат — это далеко от них, это кажется им скучным, слишком серьезным. А у меня пятеро детей (и сам я еще ребенок), и я вижу, как они реагируют на традиционное, общепринятое исполнение классики. Делая «Оперу в регионах», я старался вообще не думать о возможной критике, о том, кто как на это посмотрит: я хотел показать зрителям, что опера может быть крутой, как мультфильм «Пиксара» или фильм Спилберга, вывести на сцену персонажей, с которыми захочется себя ассоциировать. А это невозможно в рамках конвенциональной оперной постановки, которую семилетние дети не поймут. Мы делали это несколько раз, но найти партнеров для этого трудно, люди не верят, не понимают — зачем. К тому же дорого, билеты могут быть проданы не все, нужны спонсоры. Но я уверен, что работа с певцами, когда ты предлагаешь им быть не как в обычном спектакле, а как в современном кино, может дать опере новую аудиторию.

— После Вивальди в вашем репертуаре тем более неожиданно смотрятся Арво Пярт, Джон Кейдж, Джордж Крам, которых вы также иногда исполняете...

— Да, я исполнял их музыку и как дирижер, и как солист, обычно это не просто концерт, а концерт с элементами постановки. Исполнение квартета Крама, например, сопровождалось большой работой со светом, я не вижу смысла в том, чтобы исполнять эту музыку как на самом обычном концерте. Это скучно. Музыка задает мне вопрос: как можно ее исполнить, чтобы не получилась «литургия» обычного академического концерта. После премьеры «Золушки» в Зальцбурге у нас был прием, мы с музыкантами пошли в бар с инструментами, играли джаз, импровизировали, я сам играл до трех ночи. Поверите ли, качество было фантастическим, полным радости — не то чтобы я хотел так играть всегда, но именно этот момент давал невероятное чувство естественности, уникальности, чего нет на обычных концертах. Это очень важно — уникальность момента, который нас меняет, как встреча с человеком.

— Напоследок хотел спросить вас о сотрудничестве с Олегом Куликом, с которым вы ставили «Вечерню Блаженной Девы» Монтеверди в Париже.

— Он тоже абсолютно безумен! Меня удивила наша встреча — до того я видел его перформансы, когда он изображал собаку, например, а встретил очень искреннего парня, влюбленного в Монтеверди и его сочинение. Я думал, он будет предлагать что-то радикальное, и ошибся. Он полон любви к искусству и тому, что мы делали. Сама религиозная идея «Вечерни» была для него очень важна. Это была настоящая работа, без всякой скандальности, большинству зрителей понравилось.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте