17 сентября 2014Академическая музыка
189920

«Есть музыка, есть я, а какая власть — все равно»

Алексей Любимов о том, как ему удалось стать европейцем в Советском Союзе, несогласии с Черняковым и невстрече со Стравинским

текст: Григорий Кротенко
Detailed_picture© Московская государственная консерватория им. Чайковского

В Московской консерватории прошел фестиваль, приуроченный к 70-летию пианиста Алексея Любимова, уникального музыканта с широким кругом интересов, от барокко до музыки XXI века, вот уже много десятилетий не устающего пропагандировать и искать. Григорий Кротенко обстоятельно поговорил с юбиляром.

— Алексей Борисович, лестно ли вам было бы получить в день рождения телеграмму от Путина?

— Я об этом не думал, но, честно говоря, это мне нисколько не будет лестно. Я себя не позиционирую на таких уровнях, чтобы мою личность хоть как-нибудь затрагивали политические деятели. Никогда — ни в советское время, ни в постсоветское — я не соприкасался с политиками, с КГБ; меня эти люди не интересуют, и контакта с ними я избегаю. Быть обласканным высокой политической персоной для меня означает загрязниться.

— Как говорилось в советское время, «есть мнение», что с ростом количества законодательных запретов и ужесточением цензуры авангард только получит новый шанс стать интересным. И снова смелые, странные программы будут вызывать зрительский ажиотаж. Как вам кажется?

— Не думаю, что в политических бедах стоит искать выгоды для частных событий, какими являются события искусства. Беда есть беда, и никуда от нее не деться. Мне кажется, цензура коснется не столько авангарда, сколько возможных выходок артистов и перформеров в общественно-политической сфере, когда искусство — может быть, даже каким-то абсурдным образом — станет утверждать неприемлемую политическую идею.

Я не вижу предпосылок для возникновения чего-то похожего на железный занавес от буржуазной культуры, европейских движений в области искусства. Мне кажется, это уже пройденный этап. Цензура возможна только на уровне идеологии, но не на уровне стиля или техник.

— А как получилось, что для вас лично словно и не существовало того, настоящего, железного занавеса, который, кстати, у многих академических музыкантов и культурных чиновников до сих пор застрял между полушариями мозга? Вы свободно обращались и к нововенцам, и к Стравинскому, и к старой музыке, к той самой актуальной западной буржуазной культуре.

— Для меня высочайшим примером была Мария Вениаминовна Юдина — этим сказано очень много. Она абсолютно бесстрашно шла против любых запретов, против любого столбового течения и даже фрондировала этим. Собственно, фрондером был и Волконский тоже, существовал также круг художников-нонконформистов, хотя с ними у меня в то время было мало контактов. Фронды во мне самом было гораздо меньше. Насколько я помню, уже с 13—14 лет я поставил себя так: существует неизвестная, недоступная нам музыка, существуют ее творцы, и существуют способы ее все-таки достичь. А все остальное мне было, что называется, по фигу.

С Марией Вениаминовной мы познакомились через Анну Артоболевскую, которая учила меня все 11 лет в ЦМШ и которая, в свою очередь, была ее ученицей. Я оказываюсь как бы внуком Юдиной по педагогической линии. Артоболевская же привела меня потом к Нейгаузу, и я этому нисколько не сопротивлялся, но с Нейгаузом, а точнее, с его школой большого соприкосновения у меня не было. И Наумов, у которого я стал заниматься впоследствии, это очень хорошо понимал.

Съездив на два конкурса, я обзавелся друзьями за границей, которые мне посылали ноты; помогали композиторы Денисов и Шнитке, они тоже получали множество партитур с Запада. Открывая для себя новую западную музыку, я просто становился европейцем, а отнюдь не советским человеком, к которому она не допускается.

Есть музыка, есть я, а какая власть — все равно.

Послушайте, в конце концов, надо было просто заинтересоваться! Я приходил в консерваторию со школьным билетом, смотрел в каталоге и говорил: «Мне Сюиту Шенберга, опус 25, 10-ю Малера, факсимильное издание». Мне отвечали: «Мы не выдаем цээмшовским, принесите специальное разрешение от директора или от педагога». Я приносил разрешение, и мне все выдавали абсолютно.

— Как же тогда Волконского выгнали из консерватории за партитуру Стравинского?

Это было раньше. Он поступил в консерваторию в 51-м году, и в 54-м его выгнали. Я же окончил школу в 58-м, это были другие времена, послесталинские, и все было уже легче. И я оказался как бы на волне вот этой кажущейся легкости. К сожалению, в то время у меня не было никаких исполнителей — компаньонов по новой музыке. Один мой друг — музыкант, но теоретик, другой — художник, третий был писатель-поэт, с ними я в основном общался, мы прорывались вместе на концерты, но играть мне было не с кем. Даже с учениками Юдиной играть мне не приходило в голову, они были меня старше на 10 лет. Только позже, в конце 60-х, в консерваторские годы, появились Борис Берман, Олег Каган и Марк Пекарский.

Когда я еще учился, Юдина давала мне переписывать ноты — Шенберга, Берга и Стравинского, Волконского и Веберна, и сразу же по окончании консерватории я стал играть этих авторов — много и публично. Она видела это и только благословляла, но я просто знаю, что мне все доставалось легче, чем ей. Из-за своей строгой религиозности Мария Вениаминовна была нежеланной персоной, ее выгоняли по наветным письмам из консерватории, потом из Гнесинского института, а потом отказали ей в концертах, и ее материальное существование поддерживалось лишь одними записями. Но это вы все знаете, что сейчас об этом говорить.

Что касается меня, запретов было не так уж и много. А в 69-м году я смог даже созвать первый свой состав — «Музыка — ХХ век». Вы понимаете, у меня не было страхов, в отличие от людей старшего поколения, которые привыкли опасаться конфискаций, преследований, арестов, тюрем.

Как-то Юдина принимала у себя в гостях скрипача Андре Гертлера и пригласила на эту встречу Лину Прокофьеву, еще нескольких людей, среди которых был и Лев Маркиз. Я был гораздо младше их, и мне неловко было их расспрашивать. Но я видел, что они все травмированы — ну, разве что кроме Маркиза — либо своим прошлым, либо своей национальностью, либо чем-то еще. У меня таких страхов не было, даже когда меня «закрывали» в Госконцерте (КГБ наверняка тоже приложил к этому руку). «Закрывали» меня, то есть запрещали выезжать за границу, два раза. Впервые — на четыре года, в 71—74-м годах, и тогда меня вытянул Кондрашин. Я с ним сыграл «Предварительное действо» Скрябина—Немтина, Первый концерт Бартока, Первый концерт Брамса, а затем он меня «пробил» солистом в гастроли со своим оркестром Московской филармонии. С 74-го до 79-го я мог ездить.

Меня предупреждали: «Вы там смотрите!» — ведь за это время я смог провести два авангардных фестиваля, в Риге и в Таллине. Меня вызывали на ковер и допрашивали — сначала латвийский министр культуры, а потом Кухарский, наш министр: что, мол, вы там играете, а знаете, чем это вам грозит? «Чем грозит, не знаю, — отвечал я, — но зато знаю, что скоро эту музыку будут играть гораздо больше, чем я это делаю теперь». И министры просто отпадали.

А потом, когда я в очередной раз дал Кейджа в госконцертовскую программу, меня опять «закрыли» — с 80-го по 87-й. Многие музыканты ходили, обивали пороги. Я же не стал: вступать в отношения с отделами КГБ значит показать свою зависимость от них. Концерты в СССР мне не запретили, следовательно, я могу заниматься этой музыкой здесь сколько хочу. Но мы открыли для себя барокко и с 80-го до 86-го занимались исключительно ранней музыкой и старинными инструментами. Так что одно плохое повлекло за собой другое хорошее. Но опять-таки: если бы все это происходило на 20 лет раньше, так бы я не говорил.

— Афиши ваших программ, посвященных Кейджу, украшали фойе Большого зала консерватории до последнего ремонта, служили предметом гордости, не говоря уже о чрезвычайном зрительском интересе. А в прошлом году, как мне показалось, вы были расстроены недостатком внимания к кейджевскому фестивалю…

— Не в прошлом, а в 12-м, когда Кейджу исполнилось 100 лет... В 90-е у нас проходил не один, а несколько таких больших концертов, а самый крупный был в 92-м году, через месяц после его смерти. Ему должно было исполниться 80 лет, но в августе Кейдж неожиданно умер. А 5 сентября мы отмечали День Кейджа, и с тех пор в «Доме» каждый год мы праздновали этот день. Так продолжалось вплоть до смерти Коли Дмитриева в 2004-м. У меня сохранилась афиша концерта 2002 года, соответственно это было уже 90-летие Кейджа, ее вы и имеете, наверное, в виду, ее название…

«Кругом, возможно, Кейдж»?

— Нет, так назывался концерт в 1992 году — аллюзия на Введенского. А в 2002-м — «Пустые слова в тишине»: «Empty words» и «Silence» — сборники его текстов; такое название сложил Ваня Соколов из заглавий этих двух книг. А день этот начался с того, что мне принесли рояль к памятнику Чайковскому…

— Этому я был свидетель! Грузчики тужились, тащили его, наконец поставили, а вы, положив часы на пюпитр, исполнили «4'33''». Каково же было их недоумение, когда вы поклонились и скомандовали уносить рояль!

Да, а потом все плавно перешло в Малый зал. Тогда действительно случилось столпотворение. И если в 92-м Кейдж был из композиторов, совсем еще недавно запрещенных и не исполнявшихся, то в 2002-м он уже представал фигурой могущественной, очень повлиявшей на музыкальный поставангард и концептуальное искусство вообще — у нас там были и танцы, и электроника, и мультиперформансы.

Раскачав спустя еще десять лет, к столетию Кейджа, уже целый фестиваль из шести концертов, я рисковал, конечно: ведь многое из того, что нам хотелось играть и казалось важным, мы уже сыграли. Фестиваль касался ответвлений от Кейджа: в сторону прошлого, в сторону настоящего — его окружения и в сторону будущего, то есть его влияния на теперешних уже русских композиторов.

У меня осталось впечатление, что вас расстроило тогда, что пресса вяло откликнулась на это событие.

— Может, и расстроило. Но было гораздо важнее поставить некий знак, свидетельство о том, что Джон Кейдж — художник, философ и музыкант очень крупный, и не только для музыкантов и специалистов по Кейджу, но и для всех. Вот это удалось. А отклики все-таки были, но, с другой стороны, как охватить в одной заметке такой громадный фестиваль? Послевкусием от него оказались локальные кейджевские концерты в других местах, что меня очень обрадовало: через три месяца в Питере, в Малом зале филармонии, — огромный, в трех отделениях, концерт; параллельно прошли программы в Нижнем Новгороде, организованные мной и моим окружением, а уже в 13-м году в Екатеринбурге на фестивале «Евразия» Кейдж был заявлен одной из центральных персон, поскольку это фигура, через которую проходил как Запад, так и Восток. Так что, видите, это послевкусие, последействие оказалось значительно важнее, чем частные рецензии.

Лауреат международного конкурса пианистов в Рио-де-Жанейро Алексей Любимов, 1965© РИА Новости

— На концерте 15 сентября вы представляли нескольких своих друзей-композиторов. В его афише значились Карманов, Батагов, Мартынов, Сильвестров, Пелецис; не значит ли это, что вы все же после долгих лет, проведенных в авангарде и альтернативе, в итоге склоняетесь к благозвучию?

Нет, не значит, я в этом концерте специально объединил своих друзей — композиторов-поставангардистов. Потому что других я уже наигрался, меня московский слушатель прекрасно знает по музыке от Шенберга до Кейджа. Сейчас мне физически трудно учить новые сочинения, требующие больших координационных и зрительных усилий, поэтому я более не включаю в концертные программы произведения сложные и новые, поскольку просто их не одолеваю быстро. С другой стороны, я не могу сказать, чтобы я не принимал таких авторов, как Курляндский, Раннев или Филановский, просто я вижу в их творчестве — опять-таки пусть другой меня поправит — большую локальность как во времени, так и в пространстве. То есть послезавтра — я не хочу говорить «содержательность» — желательная осмысленность этой музыки выветрится. И это я вижу по примерам даже таких классиков, как Булез и Штокхаузен. Желаемое величие и масштабы, которые мнились в них еще 20—30 лет назад и действительно виделись и слышались (и они даже БЫЛИ!), со временем как-то у этих композиторов поистончились. Сейчас, как бы ни позиционировали Булеза, для меня он остался автором немногих сочинений своего классического периода, начала и середины пятидесятых годов. То же самое со Штокхаузеном. Какие-то его более поздние вещи для меня померкли после сильного увлечения, даже, можно сказать, перелома, связанного с классическим роком и с музыкой неевропейских культур.

Это некомпозиторская музыка, созданная коллективно или даже индивидуально, незаписанная. Такая музыка больше, чем простой фольклор: индонезийский гамелан, или индийские раги (что инструментальные, что вокальные), или японская ритуальная музыка как различных сект, так и сословий, многие другие явления, которые не только открывают совершенно иной мир звуков, иной инструментарий, иные техники исполнения, но прежде всего говорят о том, что музыка — одна составная часть чего-то большего. Ритуала, существования, жизни, космоса, божеств каких-то, и такая многомерность присутствовала в ней всегда. Последняя стадия такой многомерности — это, по сути, классический ХХ век: классический модерн и чуть-чуть классический авангард.

Сейчас этой многомерности почти что не наблюдается — за исключением композиторов, из-за поисков этой многомерности обратившихся в прошлое, ставших немного «ретро» или воспользовавшихся моделями, которые могут оживить усохшие щупальца нашей коллективной памяти, протянутые в иные измерения. Из-за этого возникли «Новые сакральные пространства» Мартынова, из-за этого проявилась духовная тематика у Кнайфеля и у Пярта, открылись выходы в романтику у Сильвестрова, образовались репетитивные вещи у Райха или по-своему не менее замечательные — у Рабиновича.

Я знаю, что программа концерта 15 сентября очень узкая. Я бы с удовольствием сюда включил и американцев, и Уствольскую, и если уж говорить о друзьях, то всегда моими большими друзьями были Стравинский и Веберн. Но Стравинский и так был в программе 16-го числа. А Веберн, я считаю, не для этих концертов. Будет звучать музыка, в которой, во-первых, можно очень хорошо ПРЕБЫВАТЬ, а во-вторых, которая заставляет переживать не только настоящее, но и некоторое, пусть фрагментарно зацепленное, прошлое.

Мне кажется, лучше подальше держаться от того, что нравится. Или того, кто нравится. Чтобы не перестало. А вы, такое впечатление, в близкой дружбе со всеми композиторами, которых играете, и они регулярно присутствуют в зале на ваших концертах, даже если уже умерли.

Могу вам сказать, что предпочитаю почти не встречаться с Шопеном. Потому что он и так залапан, мне его жалко. Избегаю встреч и с Бахом. Просто потому что чувствую, что не дотяну до его уровня. Честно говоря, парочка композиторов из той компании, которая была собрана 15 сентября, мне тоже уже поднадоела. Потому что я их часто играю. Но мне не хочется никого обижать, и исполнителей тоже. Мне стали звонить, как только обозначился состав участников моих юбилейных концертов: «А можно мы тоже выступим, мы же очень вас любим!» Вот так афиша разрасталась, разрасталась… А то, что надо дальше держаться от музыки, которая нравится, — это хорошая идея! Замечательная. Но тогда придется радикально от нее отойти, потому что у меня столько симпатий!

Однажды я ехал в машине с товарищем, по радио передавали бурный, острый, даже истерзанный классицизм, и был он исполнен очень резко, выпукло. Мы стали спорить, кто автор. Для Моцарта — слишком густо, для Бетховена — тонко и изобретательно, для Гайдна — проблемно. Оказалось, запись была сделана на вашем концерте, совместном с Concerto Köln, и звучал до-минорный концерт Моцарта. Вы преподаете в зальцбургском Моцартеуме…

Четыре года назад закончил. Это обыкновенная Hochschule, иными словами, университет, такой же, как и Московская консерватория, но там есть правило: после 65 лет преподаватель обязательно должен уходить на пенсию. А что?

Кажется, с Моцартом у вас все же совершенно особые отношения.

И да, и нет. Пожалуй, он композитор, у которого есть вещи, подсознательно мне наиболее близкие и отражающиеся в моей собственной внутренней организации. Это некоторого рода легкость, светскость, вот что еще: абсолютная доступность. Иной раз, чтобы войти в композитора, освоить его язык, нужно думать и ломаться, примеряться и так, и эдак. К Моцарту примерка моей головы, моих рук произошла почти внезапно, не совсем в юности, но каким-то озарением и очень естественно, ловко. В правильности моего восприятия моцартовского разговорного языка я убедился, найдя впоследствии подтверждение в розысках и интерпретациях Арнонкура, его рассказах о том, каким музыкальным, конструктивным, образным языком пользовался Моцарт. Единственное, что мне не нравится в Моцарте, — это его вещи, основанные на легкой грациозности и пустячковости, что ли. Это именно те модные клише, из которых потом произошла вся романтическая белиберда о том, что он — «вечное дитя», «солнце» и так далее. Особенно их много в фортепианных вариациях, поскольку это не продуманные композиции, каковыми являются его сонаты или даже концерты, — это записанные импровизации. Ему давали темку, и он тут же на нее импровизировал: фактурно, перекидывая руки, туда-сюда, меняя тональность, — по схемам; и это иногда не то что скучно, просто заранее знаешь, что он скажет.

Мы с вами как-то встретились в Париже, в гримерке у дирижера Юровского, и вы тогда предлагали повесить режиссера Чернякова за его постановку «Воццека» в Большом театре.

Да, и не отказываюсь от своих слов! Но, правда, повесить его можно не только за это.

Что же он такого проделал с «Воццеком», чтобы заслужить от вас подобную кару?

— Знаете, может, я экстремально выразился. Хотя могу сказать: в своей сценической работе он уничтожил все то, что вкладывал в свою оперу Берг. Он снял экспрессионистское сгущение музыки и происходящих событий. Он как бы развел их в разные стороны, и музыка тогда потеряла опору в драме, а драма перестала быть подлинной. Я понимаю, что театр есть театр и что существует и постпостмодернистский театр, да. Но нашим людям, не знавшим, не слышавшим «Воццека» никогда, незачем было подсовывать такую неклассическую, нетрадиционную интерпретацию. Если бы она еще усиливала какие-то моменты в драме и придавала мощь музыке Берга! Как, например, постановка «Моисея и Аарона» Шенберга на Триеннале в Бохуме, у меня есть эта видеозапись — она меня потрясла. Моисей и Аарон тоже в современных костюмах, со всеми теми же киноделами — сцена раздвигается, хор бродит, аквариум, в котором плавают то кровь, то змеи. В сцене пляски вокруг золотого тельца все актеры обнажаются и происходит оргия, очень натуралистическая, которую себе Шенберг вряд ли и представлял. Но дело в другом. Эта вещь у Шенберга замыслена как вневременная философская драма. Здесь сценическое решение, полное современных представлений, вольностей, достигает своего результата, потому что постановщик смотрит в корень смысла происходящей оперы, драмы и музыки; а Черняков — он осуществляет свой смысл помимо музыки. И это мне мешало больше всего. Не потому что это плохо, а потому что это идет мимо музыки.

Алексей Любимов во время сольного концерта «От сыновей Баха до Бетховена» в Камерном зале Московского международного дома музыки© Дмитрий Лекай/Коммерсантъ

Вы все еще хотите передать государству вашу коллекцию фортепиано?

— Я слышу голос Петра Айду! У меня два проекта. Один внутренний, другой, увы, на вынос. Инструменты у меня все-таки не такие уж особенные, в мире таких достаточное количество. Но они уникальные для разгромленной и разграбленной России. Если такие инструменты еще где-то и есть, то они плохо отреставрированы и беззвучно стоят в богатых гостиных. Мои же фортепиано идеально было бы оставить здесь, в Москве, чтобы на них играли последующие поколения. Как это будет осуществляться, я не знаю. Если воплотится идея создания фонда или общества, при котором эти инструменты как некое замкнутое целое смогут существовать и сохраняться и в то же время к ним будут приложены реставрационные усилия, я буду только приветствовать это. Но продавать или отдавать их в руки государства, которое не будет заниматься восстановлением и эксплуатацией инструментов, я не собираюсь. А как это будет дальше — посмотрим.

В чем смысл реставрации старого фортепиано? Не проще ли купить новое?

Мне кажется, на это ответила просто музыкальная практика нашего времени, последних сорока лет. Как в чем смысл?! В том, чтобы любой исторический музыкальный инструмент, не только фортепиано, продолжал быть носителем звука, языка эпохи, которую он представляет. Чтобы отобрать у современного рояля хотя бы часть незаконно занятой им территории. А как еще можно сказать.

— 90-е принято ругать, но в 1997 году у вас получилось создать в консерватории уникальный факультет, на котором изучаются самые актуальные на сегодняшний момент исполнительские практики. Однако до сих пор этот факультет выглядит нелюбимым пасынком консерватории: клавесинисты ютятся в углах, на лестницах и в проходах, инструменты в жалком виде, и отношение к «барочникам» снисходительное. Вы уже сделали все что могли и далее пусть им занимаются те, кого вы туда привели и воспитали, или есть еще какие-то идеи?

Знаете, у меня такое ощущение, что в этой стране все держится на энтузиазме одиночек. Существующие направления либо очень традиционные, начатые еще при царе, либо служат культурно-политическим целям, которые ничего общего не имеют с музыкой. Например, поддерживается пафосно-патриотическая или консервативная программная политика дирижеров и оркестров. Эти оркестры кормятся на государственных дотациях и ничего нового в продвижение нашей музыки не вносят.

А не вы ли играли Пярта с Горенштейном?

— Послушайте, я мог бы отменить этот концерт, если бы он не проводился в рамках кагановского фестиваля Наталии Гутман. Тогда произошло почти что убийство музыки Пярта, в этой ошибке я могу лишь раскаиваться — я говорю о выборе дирижера. Но не надо забывать, что у нас бывали и хорошие исполнения Пярта, например, Четвертая симфония, которую играл оркестр Рудина.

Я думаю, что консерватория вполне приняла идеологически и наши программы, и факультет. Трудность в другом: серьезность занятий старинной музыкой не осознана до конца не консерваторскими, а послеконсерваторскими инстанциями. Людям очень трудно устраиваться. Нет оркестров, нет других ансамблей, кроме маленьких начинаний, которые организуют сами наши воспитанники. И кроме того, консерватория никак не может выкрутиться из очень сложных формулировок, навязываемых госстандартом.

У нас в государстве нет программ, которые помогли бы разворачивать новые направления. Хорошо бы клавесинных и фортепианных мастеров направить на обучение — нет этой программы; надо сделать хотя бы общемосковские, я уж не говорю — общероссийские, образовательные семинары. До последнего времени ЦМШ была настроена абсолютно против клавесина и всех барочных инструментов, а ЦМШ — это главный поставщик музыкантов для консерватории. Нет образованности, люди не информированы, существуют вне мирового контекста и продолжают думать, что российская исполнительская школа — лучшая в мире.

А где теперь лучшая школа?

А нет никакой исполнительской школы в какой-то определенной стране. Это было когда-то, до 60—70-х годов. А сейчас учебные заведения стремятся иметь интернациональный состав педагогов, и ученики тянутся за своими педагогами из разных стран, сейчас нет национальных граней — в Европе и Америке, по крайней мере. Есть, пожалуй, школы определенных педагогов, это можно так сказать. И существуют, к сожалению, не школы, а антишколы, выработанные современными международными конкурсами. Это школы против музыки. Конкурсы — это фабрики уничтожения музыкальных индивидуальностей.

Есть школа Любимова?

— Если уж говорить об этом, во-первых, я слишком молод для того, чтобы создавать школу, — молод педагогически, я имею в виду, потому что педагогикой я занимаюсь с 1997 года и выпусков у меня было не так много. Мои ученики все очень разные, я никому не навязываю единого исполнительского стиля, у меня самого его нет. Я специально себя позиционирую так, что за разными инструментами ты должен иметь разный стиль. Я пробуждаю в своих учениках умение маневрировать в музыке, умение прочесть эту музыку в контексте эпохи, в контексте сегодняшнего дня, в других контекстах. И если человек феноменально одарен, из него прет настолько все свое, не похожее на то, что есть у меня, я только приветствую это и ни в коем случае не заставляю его делать что-то под какую-то общую гребенку. А средние — средние должны обучаться стилистике. Поэтому, я бы сказал, у меня не школа — у меня хороший аппарат из моих учеников и друзей. С большинством из них я играю часто, не только здесь, но и за границей, и в четыре руки, и на два рояля. Я не вижу необходимости говорить о школе, это значит вообще что-то замораживать. Ни в коем случае. Прикалывать живую бабочку к планшетке — это не мое занятие.

— Вы скучаете по кому-то, кого невозможно вернуть уже даже с помощью музыки?

Из исполнительских сожалений — певица Виктория Иванова, которую я очень любил, с которой мы часто выступали. Все время о ней вспоминаю. У меня большое сожаление об одном из ушедших людей, с кем я мало, недостаточно общался, — это Филипп Моисеевич Гершкович, ученик Веберна, композитор, теоретик, потрясающий аналитик не только творчества нововенцев, но и Моцарта и Бетховена. Это абсолютная легенда, хотя композиторских достижений у него мало, и я бы не сказал, чтобы они были слишком оригинальными, но он обладал потрясающим умом, чрезвычайно интересный для общения человек!

И есть, конечно, неосуществленные «идеальные» встречи с людьми, с которыми у меня чуть-чуть не сомкнулось. В частности, со Стравинским. Я был в «Шереметьево» с Юдиной, когда он прилетел в Россию в 1962 году, ему как раз исполнилось 80 лет. Там же присутствовала компания всей той гадости, прислужников из официальной делегации. Стравинский хотел пообщаться с Юдиной, и она с ним, но Хренников все время садился в кресло между ними, чтобы таким образом не дать им побеседовать. Я подошел робко к Юдиной сбоку, а у меня с собой было единственное сочинение Стравинского, изданное в СССР, — Итальянская сюита на темы из балета «Пульчинелла», скрипичное переложение. Я говорю:

— Мария Вениаминовна, мне очень бы хотелось взять у него автограф, пока он здесь.

А мне было тогда лет 15.

— А что это у вас, Алеша?

— Итальянская сюита.

— Ой, ну что вы! Ведь это совсем незначительная музыка.

И все! Таким образом она меня отвела. Но зато когда я был в Венеции несколько лет назад (а, как известно, Стравинский там похоронен на кладбище Сан-Микеле), он мне три раза снился, напоминая о себе, и я потом поехал на его могилу.

Последний вопрос, Алексей Борисович.

Мне очень понравились ваши вопросы, а у меня нет больше ответов, как сказал Кейдж. Вы можете написать как итог: интервью актуально на сегодняшний день, а через год, может, я буду думать совершенно по-другому.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Дневник маяРазногласия
Дневник мая 

Ольга Дерюгина о том, как этическое подменяется эстетическим, измеряемым количеством лайков, — и о том, как борьба за интернет становится политикой будущего

30 мая 20162150
Законы НочиРазногласия
Законы Ночи 

«Разногласия» публикуют некоторые законодательные документы Движения Ночь, регламентирующие отношения Движения со всеми

27 мая 201614340
ЛатышкаОбщество
Латышка 

С сегодняшнего дня Ольга Бешлей начинает рассказывать на Кольте истории из своей (и нашей) жизни. Первая — история одной головокружительной трансформации

27 мая 201691620