«Все должны сочинять. Вот сидеть и сочинять! Можно потом выбрасывать»

Патриция Копачинская о том, что исполнитель должен быть галеристом, кулинаром и композитором

текст: Екатерина Бирюкова
Detailed_picture© Marco Borggreve

Новым ярким приобретением недавно закончившегося Дягилевского фестиваля в Перми стала Патриция Копачинская, скрипачка молдавского происхождения, европейской выучки, с блестящей карьерой, подчеркнуто нестандартным мышлением и невероятно широким репертуаром, в котором очень заметную часть занимает новая музыка. В Перми она сыграла сольный концерт с пианистом Олли Мустоненом, приняла участие в ночном скрипичном гала, а также исполнила в составе Фестивального оркестра Третью симфонию Малера. Во время фестивальных репетиций с Патрицией Копачинской поговорила Екатерина Бирюкова.

— В твоем графике выступлений между сольными концертами в Гонконге и на Менухинском фестивале в Гштаде — участие в исполнении Третьей симфонии Малера в Перми в качестве концертмейстера…

— …уже не концертмейстера даже. Буду рядом с концертмейстером сидеть — мы сейчас на репетиции так решили…

— И как реагируют на такое экстравагантное поведение твои агенты?

— Ну, это же исключение. И больше всего я волнуюсь именно по поводу этого выхода на сцену в Перми. Смогу ли? И потом, знаешь, быть солистом тоже иногда скучно. Интересно посидеть в оркестре. Но просто в абы какой оркестр не сядешь. Иногда я это все-таки делаю. Например, когда я играю с Херревеге, всегда сажусь после антракта в оркестр — но где-то сзади, прячусь. Недавно Ашкенази дирижировал лондонской Филармонией, играли «Манфреда» — тоже села. Но вот так, чтобы впереди сидеть, какую-то ответственность на себя взять, — это впервые.

— А кто придумал тебе играть на фестивале сольный концерт с Олли Мустоненом? Теодор?

— Да, Теодор. И попал в точку. Я уже давно ужасно хотела поиграть с Олли Мустоненом. Но не получалось. Огромное удовольствие с ним играть. Это же не просто пианист. Это личность.

— Он еще сам музыку сочиняет…

— Вот поэтому он личность. Мне кажется, музыкант не может только на чем-то играть. Это настолько антимузыкально! Из него должно еще что-то выходить. Это сразу слышно по игре, когда исполнитель сам сочиняет. Он говорит тогда о том, что он знает, что он сам прочувствовал, попробовал.

— Ты сама продолжаешь сочинять?

— Ну да, сочиняю. Недавно пыталась написать скрипичный концерт, но получился какой-то реквием. Это нужно мне — иначе закостенеет мозг. Интересно увидеть, как трудно сочинять по-настоящему, как трудно слиться с тем, что ты хочешь сказать. После этого сразу ясно, что такое хорошая музыка. Все должны сочинять. Вот сидеть и сочинять. Можно потом выбрасывать. Не обязательно играть. Может, даже и не надо играть. Но сочинять надо обязательно! Это все равно что люди ходят в ресторан, кушают и не понимают, как это сделано. А когда сам начинаешь готовить, то чувствуешь все приправы.

Вот ты собираешься куда-то на Луну, берешь Бетховена, Перотина, Шуберта и Уствольскую в свой маленький багаж.

— Но исполнитель — извини — часто сочиняет, что называется, руками. Не головой…

— Не всегда. Бетховен тоже был исполнитель, импровизатор. Но он писал не руками. Он писал душой. Многие хорошие композиторы были также и прекрасными исполнителями — Бах, Вивальди, Гендель, Моцарт, Мендельсон, Сен-Санс, Рахманинов…

— Тем не менее существует ведь разделение как бы на две современные музыки. Одна — для известных исполнителей, статусных коллективов, больших залов, для открытия престижных фестивалей. Другая — лабораторная работа внутри композиторского цеха. Все ли надо считать современной музыкой? Иногда ведь это просто перепевание того, что уже есть.

— Ну, так всегда, наверное, было. Не обязательно, чтобы были одни только гении. Всегда рядом было что-то, что жило и питалось их идеями. Но и им помогало развиваться.

— Но все-таки хоть был узнаваемый стиль эпохи. А из того, что пишется сейчас, все ли можно потом будет датировать 2014 годом?

— Мне кажется, да. Оно все сегодняшнее. Что-то смотрит назад, что-то смотрит вперед, что-то никуда не смотрит. Просто пишется само по себе. Но то, что современная музыка везде играется, — это очень хорошо. Пусть даже она не вся хорошая, она держит нас в движении.

Другое дело, что сейчас самое главное — это премьера. Модное слово. А что будет потом с этим произведением? Будет ли оно еще играться? Знаешь, у меня всегда была аллергия на что-то, что становится модным. Вот, например, когда религия была запрещена в Советском Союзе, меня бабушка брала в церковь. И чувствовалась значимость этого…

— Это в Молдавии происходило?

— Да. Я совсем маленькая была. Но это было совсем иначе, чем сейчас. Ты приходил в церковь и знал, что никто тебя по телевидению не покажет. А сейчас, когда все время показывают политиков в церкви, — это мода…

— Расскажи про программу музыки Галины Уствольской, которая сейчас была у тебя на Wiener Festwochen.

— Мы записали Уствольскую с Маркусом Хинтерхойзером (пианист и куратор Wiener Festwochen. — Ред.), которого знала Галина Уствольская лично, она ему написала письмо, где его благодарит. Очень сложно убедить организаторов, чтобы сыграть ее музыку в концерте. Но и у меня, и у Маркуса всегда была мечта ее сыграть. Еще когда я студенткой была, Иван Соколов показал мне эту музыку. А увидела я Уствольскую, когда она приезжала в Берн…

Это было для меня открытием чего-то абсолютного нового и большего, чем то, что я могла себе представить. Эта музыка была частью вечности, настоящей вечности. Которая смотрела во все стороны. И вперед, и назад, это было и будущее, и прошлое. Она соединяла всю эту энергию в один кулак. Такой силой мало какая музыка обладает. После этого было уже смешно играть Шенберга какого-нибудь. И с тех пор это был один из моих больших проектов в жизни — записать то, что есть у Уствольской для скрипки. В Лондоне, в Southbank Centre, мы разговаривали с организаторами по поводу того, чтобы сыграть Уствольскую. Они ее знают, но говорят, что собрать публику очень трудно. Зато на венском фестивале уже за несколько месяцев был распродан концерт!

— А почему же при всей широте твоего репертуара сотрудничество с Теодором в Перми ты начала с концерта Чайковского?

(Смеется.) Да, интересно, правда? Я раньше не хотела играть Чайковского. И вдруг — я его полюбила! Я его нашла. Или он меня нашел. И начался между нами постоянный разговор. Уже много лет идет. Он перестал меня отталкивать, и мне показалось, что я могла бы ему понадобиться. В каких-то моментах в этом концерте можно что-то еще рассказать. Но для этого нужен правильный партнер. И оркестр. А это очень трудно найти. Вообще, будучи солистом, очень трудно найти дирижера и оркестр, с которыми можно играть так, как будто ты играешь камерную музыку. Для меня это сравнимо с любовью. Ведь очень трудно найти партнера, с которым ты можешь жить, общаться, ссориться. Музыка — она очень хрупкая, так же как и любовь. Сильная и хрупкая одновременно. Если что-то где-то не так — сразу же ломается.

В концерте Чайковского мы с Теодором нашли общий язык — причем за очень короткое время. Мы один раз встретились в Париже, обговорили все, потом очень много общались по мейлу. Потом я впервые приехала в Пермь — это было месяц тому назад, начали играть, и с первой ноты стало ясно, что мы понимаем друг друга.

Я не играю так, как привыкли играть. Меня всегда отталкивал стандарт, правило. Я никогда не доверяла правилам. И всегда спрашивала: а что будет, если я сыграю по-другому? Что значит эта музыка лично для меня? Не для традиции, а для меня и — СЕЙЧАС. Вот я открываю партитуру, и что происходит между этой партитурой и мной? Как эта музыка проходит через меня и как она из меня выходит? Что с ней становится?

© Дягилевский фестиваль

— Ну вообще-то это любой исполнитель так должен себя спрашивать, нет?

— А почему же тогда так много похожих исполнений?! Неужели мы так все похожи друг на друга? Мне кажется, нужно больше давать себе свободы, позволять себе ее. Но у каждого — своя свобода. Когда я играю с кем-то, я хочу, чтобы мы думали одинаково. И тогда происходит чудо. Именно это чудо я ищу. Но оно может произойти, только если никто друг другу не мешает, никто друг другу больно не делает, когда мы говорим на одном языке и пытаемся расслышать друг друга. Что другой рассказывает? Что другой добавляет? И получается история, которая рассказывается сообща. Тогда энергия правильная. А если один по-своему, другой по-своему — это все не то... Я, наверное, плохо по-русски говорю?

— Нет-нет, все прекрасно понятно. Я вот о чем хочу спросить. Сейчас есть тенденция сталкивать в одной программе произведения (или даже части произведений) разных стилей и эпох. Например, с виолончелисткой Соль Габеттой ты скоро играешь программу, где двухголосные инвенции Баха чередуются с Ксенакисом, Васксом, Кодаем и Равелем. То есть целостность шедевра становится все более размытой.

— Дело в том, что и вся классическая музыка становится размытой. Она не трогает нас больше. Потому что мы все это слышали по десять тысяч раз. И теперь надо придумать, как ее преподнести, в каком контексте, чтобы она стала твоей. И как взять с собой публику в это путешествие. Вот ты собираешься куда-то на Луну, берешь Бетховена, Перотина, Шуберта и Уствольскую в свой маленький багаж. И расставляешь их, и сидишь, общаешься с ними там. Как галерист, который повесит одну картину, рядом другую — и думает, как на них лучше смотреть. Можно выключить свет. Можно даже через лупу посмотреть — вроде перед тобой что-то старое, а видишь вдруг такой авангард! Есть много возможностей. Мне кажется, что нужно возбуждать новые ощущения, иначе мы не чувствуем музыку, не слышим ее. А уж тем более когда все время играется не просто одно и то же, а еще и одинаково. Это становится… не знаю чем…

— Супермаркетом, может?

— Правильно, супермаркетом. А оно должно вырасти в твоем саду. Семечки одинаковые, но деревце вырастет у каждого свое. Потому что у каждого своя земля, свои бактерии, свое прошлое, свое мировоззрение. Например, я из Молдавии. В моей игре всегда будет что-то фольклорное. Всегда. Я даже и не хочу это переделывать. А зачем? Я такая. Я этого не стесняюсь. Наоборот, я считаю, что обогащаю музыку, даю ей какую-то новую жизнь в моем саду, с моим солнцем, с моими приправами. Бог нас сделал такими, какие мы есть. И наша задача — не притворяться другими. Хотя это трудно — быть самой собой. Иногда хочется сбежать от себя.

— Ты бываешь в Молдавии?

— Редко. Мой дедушка умер. Моя родина — уже во мне.

— Ты в Перми тоже играешь босиком?

— Я не отвечаю на этот вопрос. Меня журналисты уже замучили с этим.

— А на барочной скрипке ты играешь?

— Пытаюсь. Это тоже ужасно интересно. Вот недавно играла Моцарта с Рене Якобсом. Как нам было с ним весело! Я всегда думала, что это я просто играю как-то неправильно, что на меня так косо дирижеры смотрят. Как на психически больного. А Якобс, наоборот, мне давал смелость еще дальше и дальше пойти! Вдруг на генеральной репетиции он остановился и начал смеяться. И сказал оркестру: «Если я на концерте остановлюсь и буду смеяться — не обращайте внимания, это нормально, так и должно быть». Это было настолько радостно и жизненно! Я поняла, что я, оказывается, правильно играю Моцарта. Так и надо!

— Хочу спросить насчет игры по нотам. Вот тут, на Дягилевском фестивале, все солисты — Мустонен, Батагов, Любимов — играют не наизусть, как привычно, а глядя на пюпитр.

— И я играю только по нотам. Считаю, что это очень-очень полезно. По крайней мере, в моем случае. Я даю себе волю импровизировать. Ну, импровизировать — конечно, не совсем правильное слово, я играю все те ноты, которые написаны, но… Если подумать — я не приношу готовый торт на сцену. У меня примерный рецепт, как у джазового музыканта, но что по-настоящему получится в конце — я не знаю. И это мне нравится. Я не хочу совершенства. Потому что когда хочешь совершенства — жертвуешь тем главным моментом, когда с тобой происходит какое-то изменение. Ты ему не даешь произойти. Вместо этого следишь за тем, чтобы все сделать правильно.

Когда я была студенткой, то зарабатывала себе на жизнь исполнением современной музыки. В Вене это было. В ансамбле «ХХ век». Нам ставили ноты, и мы с листа играли. То есть нам, конечно, давались ноты заранее, но я никогда этим не занималась, времени не было. Играла с листа. И настолько это было интересно! Это было как книга, которую читаешь. А когда я играла наизусть — ощущение, что я что-то бетонирую. И очень сильный страх был — а не забуду ли я что-то, а правильно ли все будет? Я не хочу этому страху давать жить в себе!

— То есть даже сольные концерты с большим оркестром ты играешь по нотам?

— Да, всегда ставлю себе ноты и в них смотрю. Я даже стараюсь не запоминать наизусть. И тогда мне произведение открывается каждый раз по-новому. Как будто это современная музыка. Вот концерт Чайковского — для меня он сейчас написан. Я его сейчас играю. И каждый раз что-то может поменяться — и аппликатура, и структура, и вдруг новые какие-то картины возникают. И такой дирижер, как Курентзис, чувствует это заранее.

— Вы с ним пока только Чайковского играли?

— Пока что да. Но у меня ощущение, что я играла с ним весь репертуар. Я знаю точно — мы будем всю жизнь играть. Это что-то особенное: встречаешь человека и чувствуешь — ты его знаешь. Как, когда? Непонятно. Шепот из другого мира. Надеюсь, я не выгляжу какой-то эзотерической тетенькой?

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Жажда непризнанияРазногласия
Жажда непризнания 

Глеб Напреенко о четырех ответах на вопрос «что такое художник?», о морозных узорах и о том, где искать радикализм в искусстве

26 сентября 201621620