«Настало время покончить с этим понятием — аутентичности не существует»

Фабио Бьонди о том, что по скорости перемен барочная наука сравнима с генетикой и медициной

текст: Григорий Кротенко
Detailed_picture© Ana de Labra

Одним из гостей впервые прошедшего в Архангельском фестиваля «Шедевры барокко» был итальянский скрипач и дирижер Фабио Бьонди, приехавший вместе со своим оркестром Europa Galante. Именитый старинщик рассказал Григорию Кротенко про Ойстраха, ничтожных итальянских чиновников и виолу д'аморе, а взамен услышал анекдот про Арнонкура и дантиста.

— Почему в России перестали говорить по-французски? Ведь это был ваш второй язык в XIX веке?

Фабио, это был язык знати. После революции композитор Авраамов предлагал Ленину сжечь все рояли, а в 1919 году Совнарком рассматривал вопрос, нужно ли взорвать Большой театр как символ «проклятого царизма». Так что те, кто мог говорить по-французски, сбежали в Париж, а оставшиеся предпочитали этим не хвастать.

— Я понял. Что же, придется болтать на английском, я плохо на нем говорю.

— Думаю, в английском у нас с вами паритет. Интервью в любом случае выйдет по-русски, на русский вся моя надежда. О чем вас непременно спрашивают журналисты, куда бы вы ни приехали выступать?

— Спрашивают, почему наша запись «Времен года» Вивальди имеет такой успех. Мы сделали ее уже четырнадцать лет назад, но каждый раз, в каждом интервью обязательно задают такой вопрос.

— А что вы чувствуете, когда случайно — в лифте, в такси по радио — слышите эту запись?

— Знаете, мне хорошо становится. Там, я вижу, отражается множество приятных вещей, происходивших со мной в то время. Это чувство похоже на то, что возникает, когда вдруг на глаза попадаются старые фотокарточки. Надо же, какой я был молодой…

— Вивальди теперь — один из самых исполняемых авторов на Земле, и трудно поверить, что он был заново открыт всего лишь в 1920-е годы. Вы посвящаете много времени архивным поискам неизвестных сочинений барочных композиторов — скажите, а плохую музыку тогда писали?

— Конечно! Я встречал огромное количество посредственных сочинений. И у Вивальди тоже очень много плохой музыки! Как и, скажем, в литературе, в музыке полно макулатуры и графомании. Наша, исполнителей, задача — пытаться сделать правильный выбор, показывая композиторов с их самых симпатичных сторон. Мы должны найти, в чем каждый автор был гением.

Вы знаете, Naïve выпускает всего Вивальди на CD. Это прекрасная просветительская идея, пример музыковедческого мышления. В конце концов, просто правильно, справедливо открыть для всеобщего доступа наследие Вивальди. Но теперь представьте: человек, который не имеет понятия о том, кто такой Вивальди, приходит в магазин и наугад берет с полки не ту пластинку. Я говорю не о качестве интерпретации — можно сколь угодно изящно и умно записать неинтересную музыку. Это будет не лучшей услугой великому композитору.

— Почему так получается, что музыка эпохи барокко нам ближе и понятнее, чем опусы наших современников? Ведь это так не по-барочному: пренебрегать новым. Вивальди и Корелли, жившие 300 лет назад, на порядок популярнее Берио и Шаррино. Это справедливо?

Людям нравится то, что они могут запомнить и потом спеть сами. Берио и Шаррино запомнить очень трудно. Принимая душ, вы скорее напоете что-то из «Времен года», чем музыку Шаррино. Но я скажу больше: люди предпочитают барокко не только современной музыке, но и романтизму! Я вижу очень много молодых на барочных концертах, для них там находится масса привлекательного; их притягивает, среди прочего, импровизация. Она роднит барокко с джазом: вы знаете, что если еще раз придете на концерт с той же программой, тем не менее услышите что-то волнующе новое. Благодаря импровизации барокко так же живо, современно, как джаз или рок, и это дает нам хороший шанс заинтересовать молодых людей, ведь классической музыке нужна новая аудитория.

Вы слышали анекдот об Арнонкуре и дантисте?

— Надо же! Никогда.

В приемной стоматологического кабинета Арнонкура встречает пара крепких санитаров в кожаных передниках, они провожают его в грязную полутемную каморку. Знаменитый аутентист с ужасом оглядывает обстановку: возле залитой кровью кушетки разложены ржавые железки, похожие на орудия пыток. Входит врач, и Арнонкур вскрикивает: «Херр доктор, будьте любезны объясниться!» На что дантист отвечает: «Маэстро, мы будем вас лечить методами, принятыми в семнадцатом веке, пользуясь аутентичным инструментарием. Держите его, ребята».

Фантастика! Чудесная история. Она дает нам повод перейти к одному фундаментальному вопросу: зачем мы представляем барочную музыку на оригинальных, исторических инструментах? Философский, экзистенциальный вопрос. И правильный ответ такой: мы помогаем этой музыке стать понятной слушателям и для этого стараемся рассказать ее правильным, подходящим ей языком. Ни в коем случае не нужно делать вывод, что мы воспроизводим некую «аутентичность». Настало время покончить с этим понятием — аутентичности не существует. В этом слове нет смысла.

И если что-то звучит паршиво, это не потому, что так задумано в оригинале. Звучит паршиво из-за поганой игры.

Мы скрупулезно изучили все, что происходило в XVII, XVIII, начале XIX века, досконально знаем, что и как было устроено в то или иное время. Можем ли мы воспроизвести все это? Нет. Не можем и не хотим. Потому что нельзя вернуться в тот, прошлый, исторический контекст, ситуация теперь совершенно другая. Стараться жить сегодня как в XVIII веке, отвергая настоящее время, — патология. За неприятием современности стоит болезненная психологическая реакция. Но с другой стороны: мы много работаем как исследователи, и скорость, с которой развивается наше знание, — фантастическая. Мы постоянно узнаем новости о барочной музыке, и здесь мы в какой-то мере схожи с генетиками и врачами: все время оказывается, что то, чем ты занимался год назад, было основано на ошибках, неточностях, открываются новые подробности понимания музыкального языка. Сегодня не режут аппендицит, как тридцать лет назад. И не рвут зубы ржавыми щипцами. И это прекрасно!

Какое ваше самое свежее открытие?

— То, чем мы занимаемся весь этот год, — «Adriano in Siria» Верачини. Это опера, написанная гениальным скрипачом, я его очень ценю как создателя замечательных скрипичных сонат. Но когда я обнаружил «Adriano», то понял, что Верачини гениален не только как скрипач, но и как оперный композитор. Мы ставим эту оперу в Вене и в Кракове, а потом делаем запись. Наша постановка нашла исключительно горячую поддержку, привлекла многих энтузиастов, и, видя это, я очень горд и рад — не за себя, а за композитора. Потому что я существую для музыки, а не музыка для меня. Я вижу большое число хороших исполнителей, которые используют музыку для шоу, чтобы показать свои возможности, употребляют ее в услужение своему эго. Меня это удручает и злит. Возможности виртуоза должны помогать музыке, а не наоборот. Обратите внимание на обложки пластинок — столько вульгарных картинок! Пора прекратить эту профанацию. Хватит. Настает время скромности.

Как же вам удается все те двадцать с лишним лет, что существует ваш ансамбль, балансировать между служением музыке и необходимостью зарабатывать деньги, кормить ваших людей?

Europa Galante выживает только по одной причине: я отказался устраивать свою персональную карьеру. Что происходит с успешными барочными исполнителями? Нас всячески побуждают дирижировать оперными постановками, оставить свой ансамбль — это легко, и это очень хорошо оплачивается. Я же решил, что ансамбль — важнейшее в моей жизни. Конечно, иногда мне приятно сделать что-то на стороне. Но фокус моего внимания — на нашей группе, и здесь кроется причина того, что спустя 22 года нам все еще хорошо друг с другом, потому что я — для них, а они — для меня, и это главное.

Простите, может быть, мой вопрос покажется нетактичным, но я хочу заглянуть к вам в кассу: ваш ансамбль окупается и зарабатывает собственными концертами или же приходится искать спонсоров и просить помощи правительства?

— С самого первого дня мы живем исключительно с концертов и записей. У нас никогда не было доступа к общественным деньгам, мы не потратили ни одного чужого евро. Сегодня, когда все жалуются на экономический кризис, я горжусь, что мы совершенно независимы, полностью сами себя окупаем. Те же, кто раньше пользовался государственными субсидиями, грантами различных фондов, теперь испытывают громадные трудности — поскольку если у тебя кончились деньги, то ты вдруг просишь гораздо больший гонорар, и тебя перестают приглашать.

Барокко — это не «цап-царап» и не «мяу-мяу».

Моя страна, Италия, — она чудесная, я ее очень люблю. Но Италия еще и говенная страна. Где заправляют ничтожества. И я доволен, что мне не приходится иметь дело с нашими политиками и чиновниками, что я не должен никому кланяться. Конечно, временами приходится трудновато, но что поделать.

— Вам не обидно всю свою жизнь посвятить только барочной музыке? Не хочется Шостаковича поиграть?

Я, конечно же, люблю и Чайковского, и вы очень метко упомянули Шостаковича — я действительно им увлекаюсь, мне как-то особенно близка его музыка. Но ведь нельзя успеть все. Тот репертуар, который я разрабатываю, почти непомерный: от Монтеверди и Кавалли — то есть от начала XVII века — до бельканто. Мы с Europa Galante ставим оперы Беллини и Доницетти. Каждый день приходится учить что-то новое, и, думаю, мне заявленного периода хватит вполне. Но я не жалею, что упускаю что-то. Даже когда мы уже в который раз играем «Времена года», мне не скучно. И, кстати говоря, перед каждым исполнением этой музыки мы честно репетируем — несмотря на то что все знают ее даже больше, чем наизусть. Это хороший повод обсудить новые идеи, попробовать какие-то приемы, позаниматься распределением смычка, наконец. Так отрадно сознавать, что мы не просто знаменитости, приехавшие сыграть очередной концерт, но что перед нами долгий путь и его окончание станет видно лишь после того, как несколько поколений наших последователей по нему пройдет.

— Наблюдаете ли вы в Италии, Европе ту оппозицию, которая все еще сильна у нас в России: многие музыканты, консерваторские профессора, знаменитые дирижеры с презрением отзываются об исполнителях старой музыки — мол, сняв мостик и подбородник, натянув жильные струны и настроившись на полтона ниже, они так маскируют собственную профнепригодность.

Да, есть такое, но все же немного меньше, чем было раньше. Но что особенно важно: не нужно поддерживать подобное противопоставление. В первую очередь следует уважать всех музыкантов, особенно старых профессоров. И да, это иногда верно — профессиональный уровень среди барочников довольно низкий. Тут можно понять профессора, превосходно знающего свой инструмент — скрипку, альт или виолончель, — который смотрит со снисхождением на наши «цап-царап» и «мяу-мяу». Я понимаю, конечно, профессор расстроен. Мы никогда не должны забывать об уровне настоящего инструментального качества.

Когда я веду разговор о струнах, то сталкиваюсь с представлением, что жильные струны — это атрибут исключительно эпохи барокко. Однако, простите, до Первой мировой войны все скрипачи играли на жиле.

Да что там, Ойстрах играл на струнах Полтавского мясокомбината.

— Конечно — Менухин, Мильштейн, Флеш, Эльман — все они пользовались жильными струнами и звучали фантастически! Будет счастьем хотя бы приблизиться к такому звучанию. Барокко — это не «цап-царап» и не «мяу-мяу», ему следует быть таким же великолепным! Давид Ойстрах для меня — лучший скрипач на все времена. В каждой ноте у него — Вселенная. Я пытаюсь учиться, слушая его записи, даже несмотря на то что я играю совершенно иной репертуар. В любом случае скрипка остается скрипкой — вы можете использовать специфические приемы, по-особенному фразировать, но звук должен при этом оставаться теплым, округлым, так это было и в восемнадцатом веке. И если что-то звучит паршиво, это не потому, что так задумано в оригинале. Звучит паршиво из-за поганой игры. Так что временами я солидарен со старыми профессорами. Правда, старые профессора иногда склонны преувеличивать и окрашивать все в черное или белое. Я же всегда ищу связи, порой все не настолько однозначно.

— Все-таки «барочная скрипка» — это отдельная специальность, которой надо учиться с детства, или любой музыкант с открытыми ушами может взять исторический инструмент и сравнительно быстро овладеть особенностями стиля?

— Я иногда думаю, что предлагаемые нам определения слишком поверхностны. Что такое «играть на барочной скрипке»? Барочная скрипка — это неправильный термин. И что такое «барокко»? В восемнадцатом веке каждые двадцать лет в скрипке кардинально менялось все, даже с чисто конструктивной точки зрения: длина и угол шейки, конфигурация подставки, высота свода деки и так далее. Также очень многое зависит от географии. О какой скрипке вы говорите? Сделанной в северной Италии или в Неаполе? Или во Франции? Где именно во Франции? Если мы сравним сохранившиеся в оригинальной кондиции инструменты, то увидим, что каждый совершенно не похож на остальные. Почему? Да очень просто. Скрипач идет к мастеру и говорит: «Милейший, сделай-ка мне вот эдак». Каждая скрипка изготовлена по специальному заказу конкретного человека. Так что перед нами целая гора информации: как развивались разные школы построения музыкальных инструментов в разных регионах Европы в определенные периоды времени. Это отличный шанс просто открыть сознание, обозревая само разнообразие вариантов.

Я всегда привожу один и тот же пример: да, я «барочный скрипач», но предпочту хорошего пианиста, как следует играющего Баха на «Стейнвее», плохому клавесинисту, который путает клавиши на своем чембало. Конечно, я чувствую себя спокойнее, когда Бах исполнен должным образом на клавесине, но для меня важнее, имеет ли музыкант ясное представление о баховском музыкальном языке, нежели то, на каком инструменте он играет. Интерпретация — на первом месте. А разговор об инструменте — он очень сложный; чтобы вести его, нужно обладать колоссальной компетенцией, поскольку инструменты изменялись с впечатляющей скоростью и изощренностью.

Принимая душ, вы скорее напоете что-то из «Времен года», чем музыку Шаррино.

Вчера перед сном я открыл одно небольшое исследование о римских скрипичных мастерах в восемнадцатом столетии. Там я увидел документ, что-то вроде бюллетеня ассоциации скрипичных мастеров в Риме от 1734 года, где говорится, что ассоциация очень обеспокоена отсутствием спроса на гитарные жильные струны, от изготовления которых мастера получали весомый прибыток. С прошлого года, написано там, среди римских гитаристов стало модно играть исключительно на металлических струнах, и если так пойдет дальше, нам нечем будет кормить свои семьи. Это ведь невероятно интересно! Оказывается, в 1734 году в Риме гитары оснащались только металлическими струнами! Если наши барочные гитаристы увидят на вашей гитаре металл, вас сочтут сумасшедшим. Исполнители в большинстве своем поразительно не осведомлены, но убеждены при этом в своих заблуждениях. На деле выходит, что вариантов возможных решений гораздо больше, чем они себе представляют. Органология — это такая громадная тема!

Вот я играю на viola d'amore, мне очень нравится этот инструмент, у меня к нему настоящая страсть. Но что это такое? Сколько у него струн? 5, 6, 7? Хорошо, минимум 5. А резонаторные струны? Они есть, их нет? Столько возможных ответов! Но убежденные исполнители вам скажут: 7 струн, резонаторные в наличии, мензура360 миллиметров. Почему? Итальянские виолы д'аморе были маленькими, например, чтобы на них было удобно играть скрипачам.

В генделевском «Орландо» в одной из арий указан дуэт странных инструментов obligato

Violetta marina?

— Виолетта братьев Каструччи.

Violetta marina, иными словами. Каструччи играл первую скрипку в оркестре Генделя, его специально для этого пригласили из Рима. Я просматривал скрипичные сонаты, сочиненные Каструччи, некоторые из них имеют подзаголовок all'imitazione della viola d'amore, «в подражание виоле д'аморе». Думаю, виолетта Каструччи — что-то вроде виолы д'аморе. Не знаю, были ли на виолетте симпатические струны, но по письму видно, что это был инструмент перестроенный (scordato), с четырьмя или пятью струнами.

А почему marina? Вот у Вивальди есть концерт «Con molti strumenti» с двумя скрипками in tromba marina.

Это совсем другая история.

— Правильно ли я понимаю, что имеется в виду призвук, характерный для tromba marina, жужжание, которое происходит от биения подставки, не вполне прилегающей к корпусу инструмента?

— Вы совершенно правы. Думаю, в случае с виолеттой Каструччи призвук, напоминающий указанный вами эффект, производили как раз резонаторные струны. Но трудно делать выводы, не видя самого этого инструмента. Вы знаете историю с виолой помпоза? Все думают, это тот самый инструмент из музея, однако на самом деле до сих пор не вполне ясно, что это такое. Но сколько раз, посещая музеи музыкальных инструментов, я задавался вопросом: для чего многие из них предназначались? Pizzico, щипковый инструмент; но на нем играли и как на скрипке, смычком. У нас в Милане в музее есть три скрипки XVIII века с резонаторными струнами, на табличке указано: violinо d'amore. Почему они так называются? Мне отвечают — люди вопросы задают, что это, вот мы и написали.

Проблема в том, что мы, современные люди, хотим полной определенности. Открываем картотеку, смотрим: «С». «Скрипка». Скрипка — это вот что. А в восемнадцатом веке все было наоборот, мышление было ориентировано на постоянные изменения, ничего одинакового, каждый день новое. Так и мы, музыканты, должны меняться — с каждым диском, каждым следующим концертным залом играть иначе.

И так со всеми аргументами. Почему мы решили, что «ля» равняется 415 герцам? Потому что какой-то сохранившийся духовой инструмент настроен в этом диапазоне. Один гобой и четыре флейты могли бы звучать примерно в 415, и мы на этом основании делаем вывод о целой эпохе. Это, знаете, как если бы в 2576 году археологи сделали раскоп и в слое XXI века нашли банку грушевого сидра…

Я очень уважаю грушевый сидр, особенно сухой!

Да, но неправильно на этом основании делать вывод, что мы все им упивались в 2014 году. Сидр — напиток непопулярный. Вот и мы делаем похожие ошибки в отношении старинной музыки.

Не чувствуете ли вы себя привязанным к итальянскому репертуару? Зачастую, приглашая русских, устроители гастролей хотят слышать в нашем исполнении исключительно Чайковского. От вас же ждут наверняка Корелли да Вивальди. Как часто вам удается играть французских авторов, испанцев или же какое-нибудь мексиканское барокко?

Да, некоторое время назад так и было. Но теперь стало полегче. Что действительно невозможно — это играть французскую музыку. В восьмидесяти процентах случаев для этого приглашают только французов. Да и сами французы не любят, когда чужие трогают их национальный репертуар. Иногда мне удается все же сыграть что-то из Шарпантье или Куперена, я ценю эти редкие моменты. Но вот чтобы поставить французскую оперу — это ни за что. Не дадут. Похожая ситуация с Бахом: редко получается играть его монументальные сочинения вне Италии. Дома мы можем исполнять все, что нам заблагорассудится, но вот устроить исполнение «Страстей по Матфею» где-нибудь в Германии для нас будет затруднительно. Потому что «Страсти» Баха — это для немцев. Такой вот маленький музыкальный нацизм.

Меня часто спрашивают, что я думаю об исполнениях Вивальди англичанами. Я говорю — это беспредельно интересно! И я не могу настаивать, что мой итальянский Вивальди «аутентичнее», поскольку, когда его музыка была впервые опубликована в Британии фирмой Уолша в начале XVIII столетия, англичане играли его по-своему. Так же и Корелли, сыгранный французами, не хуже исполненного итальянцами, он просто другой, и так было при жизни самого Корелли. Я за то, чтобы становиться как можно более открытыми друг другу и не сидеть каждому на собственной грядке, охраняя свои драгоценные овощи.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Полые людиОбщество
Полые люди 

Андрей Архангельский о том, что делают с постсоветским человеком дыры в его исторической памяти

8 декабря 201618640
Генная инженерияТеатр
Генная инженерия 

Елена Ковальская о спектакле «Медея.Материал» из Алматы: Хайнер Мюллер в «Меге», роботы-камертоны и бог из машины

8 декабря 20166950