«Настало время покончить с этим понятием — аутентичности не существует»

Фабио Бьонди о том, что по скорости перемен барочная наука сравнима с генетикой и медициной

текст: Григорий Кротенко
Detailed_picture© Ana de Labra

Одним из гостей впервые прошедшего в Архангельском фестиваля «Шедевры барокко» был итальянский скрипач и дирижер Фабио Бьонди, приехавший вместе со своим оркестром Europa Galante. Именитый старинщик рассказал Григорию Кротенко про Ойстраха, ничтожных итальянских чиновников и виолу д'аморе, а взамен услышал анекдот про Арнонкура и дантиста.

— Почему в России перестали говорить по-французски? Ведь это был ваш второй язык в XIX веке?

Фабио, это был язык знати. После революции композитор Авраамов предлагал Ленину сжечь все рояли, а в 1919 году Совнарком рассматривал вопрос, нужно ли взорвать Большой театр как символ «проклятого царизма». Так что те, кто мог говорить по-французски, сбежали в Париж, а оставшиеся предпочитали этим не хвастать.

— Я понял. Что же, придется болтать на английском, я плохо на нем говорю.

— Думаю, в английском у нас с вами паритет. Интервью в любом случае выйдет по-русски, на русский вся моя надежда. О чем вас непременно спрашивают журналисты, куда бы вы ни приехали выступать?

— Спрашивают, почему наша запись «Времен года» Вивальди имеет такой успех. Мы сделали ее уже четырнадцать лет назад, но каждый раз, в каждом интервью обязательно задают такой вопрос.

— А что вы чувствуете, когда случайно — в лифте, в такси по радио — слышите эту запись?

— Знаете, мне хорошо становится. Там, я вижу, отражается множество приятных вещей, происходивших со мной в то время. Это чувство похоже на то, что возникает, когда вдруг на глаза попадаются старые фотокарточки. Надо же, какой я был молодой…

— Вивальди теперь — один из самых исполняемых авторов на Земле, и трудно поверить, что он был заново открыт всего лишь в 1920-е годы. Вы посвящаете много времени архивным поискам неизвестных сочинений барочных композиторов — скажите, а плохую музыку тогда писали?

— Конечно! Я встречал огромное количество посредственных сочинений. И у Вивальди тоже очень много плохой музыки! Как и, скажем, в литературе, в музыке полно макулатуры и графомании. Наша, исполнителей, задача — пытаться сделать правильный выбор, показывая композиторов с их самых симпатичных сторон. Мы должны найти, в чем каждый автор был гением.

Вы знаете, Naïve выпускает всего Вивальди на CD. Это прекрасная просветительская идея, пример музыковедческого мышления. В конце концов, просто правильно, справедливо открыть для всеобщего доступа наследие Вивальди. Но теперь представьте: человек, который не имеет понятия о том, кто такой Вивальди, приходит в магазин и наугад берет с полки не ту пластинку. Я говорю не о качестве интерпретации — можно сколь угодно изящно и умно записать неинтересную музыку. Это будет не лучшей услугой великому композитору.

— Почему так получается, что музыка эпохи барокко нам ближе и понятнее, чем опусы наших современников? Ведь это так не по-барочному: пренебрегать новым. Вивальди и Корелли, жившие 300 лет назад, на порядок популярнее Берио и Шаррино. Это справедливо?

Людям нравится то, что они могут запомнить и потом спеть сами. Берио и Шаррино запомнить очень трудно. Принимая душ, вы скорее напоете что-то из «Времен года», чем музыку Шаррино. Но я скажу больше: люди предпочитают барокко не только современной музыке, но и романтизму! Я вижу очень много молодых на барочных концертах, для них там находится масса привлекательного; их притягивает, среди прочего, импровизация. Она роднит барокко с джазом: вы знаете, что если еще раз придете на концерт с той же программой, тем не менее услышите что-то волнующе новое. Благодаря импровизации барокко так же живо, современно, как джаз или рок, и это дает нам хороший шанс заинтересовать молодых людей, ведь классической музыке нужна новая аудитория.

Вы слышали анекдот об Арнонкуре и дантисте?

— Надо же! Никогда.

В приемной стоматологического кабинета Арнонкура встречает пара крепких санитаров в кожаных передниках, они провожают его в грязную полутемную каморку. Знаменитый аутентист с ужасом оглядывает обстановку: возле залитой кровью кушетки разложены ржавые железки, похожие на орудия пыток. Входит врач, и Арнонкур вскрикивает: «Херр доктор, будьте любезны объясниться!» На что дантист отвечает: «Маэстро, мы будем вас лечить методами, принятыми в семнадцатом веке, пользуясь аутентичным инструментарием. Держите его, ребята».

Фантастика! Чудесная история. Она дает нам повод перейти к одному фундаментальному вопросу: зачем мы представляем барочную музыку на оригинальных, исторических инструментах? Философский, экзистенциальный вопрос. И правильный ответ такой: мы помогаем этой музыке стать понятной слушателям и для этого стараемся рассказать ее правильным, подходящим ей языком. Ни в коем случае не нужно делать вывод, что мы воспроизводим некую «аутентичность». Настало время покончить с этим понятием — аутентичности не существует. В этом слове нет смысла.

И если что-то звучит паршиво, это не потому, что так задумано в оригинале. Звучит паршиво из-за поганой игры.

Мы скрупулезно изучили все, что происходило в XVII, XVIII, начале XIX века, досконально знаем, что и как было устроено в то или иное время. Можем ли мы воспроизвести все это? Нет. Не можем и не хотим. Потому что нельзя вернуться в тот, прошлый, исторический контекст, ситуация теперь совершенно другая. Стараться жить сегодня как в XVIII веке, отвергая настоящее время, — патология. За неприятием современности стоит болезненная психологическая реакция. Но с другой стороны: мы много работаем как исследователи, и скорость, с которой развивается наше знание, — фантастическая. Мы постоянно узнаем новости о барочной музыке, и здесь мы в какой-то мере схожи с генетиками и врачами: все время оказывается, что то, чем ты занимался год назад, было основано на ошибках, неточностях, открываются новые подробности понимания музыкального языка. Сегодня не режут аппендицит, как тридцать лет назад. И не рвут зубы ржавыми щипцами. И это прекрасно!

Какое ваше самое свежее открытие?

— То, чем мы занимаемся весь этот год, — «Adriano in Siria» Верачини. Это опера, написанная гениальным скрипачом, я его очень ценю как создателя замечательных скрипичных сонат. Но когда я обнаружил «Adriano», то понял, что Верачини гениален не только как скрипач, но и как оперный композитор. Мы ставим эту оперу в Вене и в Кракове, а потом делаем запись. Наша постановка нашла исключительно горячую поддержку, привлекла многих энтузиастов, и, видя это, я очень горд и рад — не за себя, а за композитора. Потому что я существую для музыки, а не музыка для меня. Я вижу большое число хороших исполнителей, которые используют музыку для шоу, чтобы показать свои возможности, употребляют ее в услужение своему эго. Меня это удручает и злит. Возможности виртуоза должны помогать музыке, а не наоборот. Обратите внимание на обложки пластинок — столько вульгарных картинок! Пора прекратить эту профанацию. Хватит. Настает время скромности.

Как же вам удается все те двадцать с лишним лет, что существует ваш ансамбль, балансировать между служением музыке и необходимостью зарабатывать деньги, кормить ваших людей?

Europa Galante выживает только по одной причине: я отказался устраивать свою персональную карьеру. Что происходит с успешными барочными исполнителями? Нас всячески побуждают дирижировать оперными постановками, оставить свой ансамбль — это легко, и это очень хорошо оплачивается. Я же решил, что ансамбль — важнейшее в моей жизни. Конечно, иногда мне приятно сделать что-то на стороне. Но фокус моего внимания — на нашей группе, и здесь кроется причина того, что спустя 22 года нам все еще хорошо друг с другом, потому что я — для них, а они — для меня, и это главное.

Простите, может быть, мой вопрос покажется нетактичным, но я хочу заглянуть к вам в кассу: ваш ансамбль окупается и зарабатывает собственными концертами или же приходится искать спонсоров и просить помощи правительства?

— С самого первого дня мы живем исключительно с концертов и записей. У нас никогда не было доступа к общественным деньгам, мы не потратили ни одного чужого евро. Сегодня, когда все жалуются на экономический кризис, я горжусь, что мы совершенно независимы, полностью сами себя окупаем. Те же, кто раньше пользовался государственными субсидиями, грантами различных фондов, теперь испытывают громадные трудности — поскольку если у тебя кончились деньги, то ты вдруг просишь гораздо больший гонорар, и тебя перестают приглашать.

Барокко — это не «цап-царап» и не «мяу-мяу».

Моя страна, Италия, — она чудесная, я ее очень люблю. Но Италия еще и говенная страна. Где заправляют ничтожества. И я доволен, что мне не приходится иметь дело с нашими политиками и чиновниками, что я не должен никому кланяться. Конечно, временами приходится трудновато, но что поделать.

— Вам не обидно всю свою жизнь посвятить только барочной музыке? Не хочется Шостаковича поиграть?

Я, конечно же, люблю и Чайковского, и вы очень метко упомянули Шостаковича — я действительно им увлекаюсь, мне как-то особенно близка его музыка. Но ведь нельзя успеть все. Тот репертуар, который я разрабатываю, почти непомерный: от Монтеверди и Кавалли — то есть от начала XVII века — до бельканто. Мы с Europa Galante ставим оперы Беллини и Доницетти. Каждый день приходится учить что-то новое, и, думаю, мне заявленного периода хватит вполне. Но я не жалею, что упускаю что-то. Даже когда мы уже в который раз играем «Времена года», мне не скучно. И, кстати говоря, перед каждым исполнением этой музыки мы честно репетируем — несмотря на то что все знают ее даже больше, чем наизусть. Это хороший повод обсудить новые идеи, попробовать какие-то приемы, позаниматься распределением смычка, наконец. Так отрадно сознавать, что мы не просто знаменитости, приехавшие сыграть очередной концерт, но что перед нами долгий путь и его окончание станет видно лишь после того, как несколько поколений наших последователей по нему пройдет.

— Наблюдаете ли вы в Италии, Европе ту оппозицию, которая все еще сильна у нас в России: многие музыканты, консерваторские профессора, знаменитые дирижеры с презрением отзываются об исполнителях старой музыки — мол, сняв мостик и подбородник, натянув жильные струны и настроившись на полтона ниже, они так маскируют собственную профнепригодность.

Да, есть такое, но все же немного меньше, чем было раньше. Но что особенно важно: не нужно поддерживать подобное противопоставление. В первую очередь следует уважать всех музыкантов, особенно старых профессоров. И да, это иногда верно — профессиональный уровень среди барочников довольно низкий. Тут можно понять профессора, превосходно знающего свой инструмент — скрипку, альт или виолончель, — который смотрит со снисхождением на наши «цап-царап» и «мяу-мяу». Я понимаю, конечно, профессор расстроен. Мы никогда не должны забывать об уровне настоящего инструментального качества.

Когда я веду разговор о струнах, то сталкиваюсь с представлением, что жильные струны — это атрибут исключительно эпохи барокко. Однако, простите, до Первой мировой войны все скрипачи играли на жиле.

Да что там, Ойстрах играл на струнах Полтавского мясокомбината.

— Конечно — Менухин, Мильштейн, Флеш, Эльман — все они пользовались жильными струнами и звучали фантастически! Будет счастьем хотя бы приблизиться к такому звучанию. Барокко — это не «цап-царап» и не «мяу-мяу», ему следует быть таким же великолепным! Давид Ойстрах для меня — лучший скрипач на все времена. В каждой ноте у него — Вселенная. Я пытаюсь учиться, слушая его записи, даже несмотря на то что я играю совершенно иной репертуар. В любом случае скрипка остается скрипкой — вы можете использовать специфические приемы, по-особенному фразировать, но звук должен при этом оставаться теплым, округлым, так это было и в восемнадцатом веке. И если что-то звучит паршиво, это не потому, что так задумано в оригинале. Звучит паршиво из-за поганой игры. Так что временами я солидарен со старыми профессорами. Правда, старые профессора иногда склонны преувеличивать и окрашивать все в черное или белое. Я же всегда ищу связи, порой все не настолько однозначно.

— Все-таки «барочная скрипка» — это отдельная специальность, которой надо учиться с детства, или любой музыкант с открытыми ушами может взять исторический инструмент и сравнительно быстро овладеть особенностями стиля?

— Я иногда думаю, что предлагаемые нам определения слишком поверхностны. Что такое «играть на барочной скрипке»? Барочная скрипка — это неправильный термин. И что такое «барокко»? В восемнадцатом веке каждые двадцать лет в скрипке кардинально менялось все, даже с чисто конструктивной точки зрения: длина и угол шейки, конфигурация подставки, высота свода деки и так далее. Также очень многое зависит от географии. О какой скрипке вы говорите? Сделанной в северной Италии или в Неаполе? Или во Франции? Где именно во Франции? Если мы сравним сохранившиеся в оригинальной кондиции инструменты, то увидим, что каждый совершенно не похож на остальные. Почему? Да очень просто. Скрипач идет к мастеру и говорит: «Милейший, сделай-ка мне вот эдак». Каждая скрипка изготовлена по специальному заказу конкретного человека. Так что перед нами целая гора информации: как развивались разные школы построения музыкальных инструментов в разных регионах Европы в определенные периоды времени. Это отличный шанс просто открыть сознание, обозревая само разнообразие вариантов.

Я всегда привожу один и тот же пример: да, я «барочный скрипач», но предпочту хорошего пианиста, как следует играющего Баха на «Стейнвее», плохому клавесинисту, который путает клавиши на своем чембало. Конечно, я чувствую себя спокойнее, когда Бах исполнен должным образом на клавесине, но для меня важнее, имеет ли музыкант ясное представление о баховском музыкальном языке, нежели то, на каком инструменте он играет. Интерпретация — на первом месте. А разговор об инструменте — он очень сложный; чтобы вести его, нужно обладать колоссальной компетенцией, поскольку инструменты изменялись с впечатляющей скоростью и изощренностью.

Принимая душ, вы скорее напоете что-то из «Времен года», чем музыку Шаррино.

Вчера перед сном я открыл одно небольшое исследование о римских скрипичных мастерах в восемнадцатом столетии. Там я увидел документ, что-то вроде бюллетеня ассоциации скрипичных мастеров в Риме от 1734 года, где говорится, что ассоциация очень обеспокоена отсутствием спроса на гитарные жильные струны, от изготовления которых мастера получали весомый прибыток. С прошлого года, написано там, среди римских гитаристов стало модно играть исключительно на металлических струнах, и если так пойдет дальше, нам нечем будет кормить свои семьи. Это ведь невероятно интересно! Оказывается, в 1734 году в Риме гитары оснащались только металлическими струнами! Если наши барочные гитаристы увидят на вашей гитаре металл, вас сочтут сумасшедшим. Исполнители в большинстве своем поразительно не осведомлены, но убеждены при этом в своих заблуждениях. На деле выходит, что вариантов возможных решений гораздо больше, чем они себе представляют. Органология — это такая громадная тема!

Вот я играю на viola d'amore, мне очень нравится этот инструмент, у меня к нему настоящая страсть. Но что это такое? Сколько у него струн? 5, 6, 7? Хорошо, минимум 5. А резонаторные струны? Они есть, их нет? Столько возможных ответов! Но убежденные исполнители вам скажут: 7 струн, резонаторные в наличии, мензура360 миллиметров. Почему? Итальянские виолы д'аморе были маленькими, например, чтобы на них было удобно играть скрипачам.

В генделевском «Орландо» в одной из арий указан дуэт странных инструментов obligato

Violetta marina?

— Виолетта братьев Каструччи.

Violetta marina, иными словами. Каструччи играл первую скрипку в оркестре Генделя, его специально для этого пригласили из Рима. Я просматривал скрипичные сонаты, сочиненные Каструччи, некоторые из них имеют подзаголовок all'imitazione della viola d'amore, «в подражание виоле д'аморе». Думаю, виолетта Каструччи — что-то вроде виолы д'аморе. Не знаю, были ли на виолетте симпатические струны, но по письму видно, что это был инструмент перестроенный (scordato), с четырьмя или пятью струнами.

А почему marina? Вот у Вивальди есть концерт «Con molti strumenti» с двумя скрипками in tromba marina.

Это совсем другая история.

— Правильно ли я понимаю, что имеется в виду призвук, характерный для tromba marina, жужжание, которое происходит от биения подставки, не вполне прилегающей к корпусу инструмента?

— Вы совершенно правы. Думаю, в случае с виолеттой Каструччи призвук, напоминающий указанный вами эффект, производили как раз резонаторные струны. Но трудно делать выводы, не видя самого этого инструмента. Вы знаете историю с виолой помпоза? Все думают, это тот самый инструмент из музея, однако на самом деле до сих пор не вполне ясно, что это такое. Но сколько раз, посещая музеи музыкальных инструментов, я задавался вопросом: для чего многие из них предназначались? Pizzico, щипковый инструмент; но на нем играли и как на скрипке, смычком. У нас в Милане в музее есть три скрипки XVIII века с резонаторными струнами, на табличке указано: violinо d'amore. Почему они так называются? Мне отвечают — люди вопросы задают, что это, вот мы и написали.

Проблема в том, что мы, современные люди, хотим полной определенности. Открываем картотеку, смотрим: «С». «Скрипка». Скрипка — это вот что. А в восемнадцатом веке все было наоборот, мышление было ориентировано на постоянные изменения, ничего одинакового, каждый день новое. Так и мы, музыканты, должны меняться — с каждым диском, каждым следующим концертным залом играть иначе.

И так со всеми аргументами. Почему мы решили, что «ля» равняется 415 герцам? Потому что какой-то сохранившийся духовой инструмент настроен в этом диапазоне. Один гобой и четыре флейты могли бы звучать примерно в 415, и мы на этом основании делаем вывод о целой эпохе. Это, знаете, как если бы в 2576 году археологи сделали раскоп и в слое XXI века нашли банку грушевого сидра…

Я очень уважаю грушевый сидр, особенно сухой!

Да, но неправильно на этом основании делать вывод, что мы все им упивались в 2014 году. Сидр — напиток непопулярный. Вот и мы делаем похожие ошибки в отношении старинной музыки.

Не чувствуете ли вы себя привязанным к итальянскому репертуару? Зачастую, приглашая русских, устроители гастролей хотят слышать в нашем исполнении исключительно Чайковского. От вас же ждут наверняка Корелли да Вивальди. Как часто вам удается играть французских авторов, испанцев или же какое-нибудь мексиканское барокко?

Да, некоторое время назад так и было. Но теперь стало полегче. Что действительно невозможно — это играть французскую музыку. В восьмидесяти процентах случаев для этого приглашают только французов. Да и сами французы не любят, когда чужие трогают их национальный репертуар. Иногда мне удается все же сыграть что-то из Шарпантье или Куперена, я ценю эти редкие моменты. Но вот чтобы поставить французскую оперу — это ни за что. Не дадут. Похожая ситуация с Бахом: редко получается играть его монументальные сочинения вне Италии. Дома мы можем исполнять все, что нам заблагорассудится, но вот устроить исполнение «Страстей по Матфею» где-нибудь в Германии для нас будет затруднительно. Потому что «Страсти» Баха — это для немцев. Такой вот маленький музыкальный нацизм.

Меня часто спрашивают, что я думаю об исполнениях Вивальди англичанами. Я говорю — это беспредельно интересно! И я не могу настаивать, что мой итальянский Вивальди «аутентичнее», поскольку, когда его музыка была впервые опубликована в Британии фирмой Уолша в начале XVIII столетия, англичане играли его по-своему. Так же и Корелли, сыгранный французами, не хуже исполненного итальянцами, он просто другой, и так было при жизни самого Корелли. Я за то, чтобы становиться как можно более открытыми друг другу и не сидеть каждому на собственной грядке, охраняя свои драгоценные овощи.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Долгие дорогиColta Specials
Долгие дороги 

Чешский фотограф Мартин Вагнер проехал от Украины до Сахалина, чтобы понять, как живут люди на территории бывшего СССР

22 июня 201619670