Великие сестры музыка и революция: кто кого?

«В России надо жить долго» — эти слова относятся к музыке раннего российского авангарда как ни к чему другому. В 1920-е революция породила Новую музыку (ту, которую Карл Дальхауз именует с большой буквы), но уже в 1930-е поглотила ее. А сто лет спустя от двух «великих сестер», как их когда-то охарактеризовал Луначарский, осталась одна лишь музыка и те революции, которые произошли в ней самой.

Юбилей октябрьского переворота вызвал в музыкальной жизни 2017 года куда больше откликов, чем в театральных или выставочных проектах (хотя последних было немало). Концерт «Нечеловеческая музыка», сыгранный в Москве и Дюссельдорфе «Персимфансом»; Симфония № 2 («Октябрю») Шостаковича и Кантата к 20-летию Октября Прокофьева, исполненные ГАСО под управлением Владимира Юровского; цикл концертов «Студии новой музыки» «Красное колесо» с обеими симфониями Рославца; цикл «rEvolution» в Доме музыки с участием МАСМа и «Интрады», открытый выступлением БСО им. Чайковского и хора академии Гнесиных, — всего около 20 концертов: невиданная цифра для посвящения полузабытой в музыкальном плане эпохе. Вероятно, для музыкантов круглая дата стала попросту давно желанным поводом исполнить замечательные сочинения, которые почти нигде не звучат и которые почти никто не знает.

Художественная ценность и «революционные» подвижки в музыке 1920-х ничуть не уступают таковым в театре или живописи. Но если Мейерхольд, Таиров или Родченко в представлении не нуждаются, то имена композиторов Дешевова, Животова, Шиллингера, Половинкина даже не во всех энциклопедиях найдешь. И это отнюдь не пропущенные фрагменты музыкальной мозаики, а белое пятно размером в целую эпоху: забытое десятилетие вместило в себя первые российские камерные симфонии, первый электроакустический инструмент (терменвокс), первый симфонический ансамбль («Персимфанс»), музыку целого города («Симфония гудков» Арсения Авраамова) и музыку индустриализации (своего рода industrial 1920-х).

Число премьерных исполнений опусов столетней давности в XXI веке зашкаливает — ни одна другая страна не может сегодня похвастаться и одновременно погоревать в связи с таким количеством заново открытых партитур. Это касается даже классиков первого ряда: за последние два сезона состоялись мировые премьеры Стравинского (симфоническая партитура «Погребальная песнь»), Прокофьева (Гимн СССР, не прошедший сталинский конкурс), Шостаковича (неизвестные фрагменты из оперы «Нос»).

Парадокс в том, что музыка раннего авангарда — это гарантированный провал по сборам и гарантированный успех у тех, кто все же пришел.

Впрочем, этот процесс, который принято обозначать как «второе рождение раннего авангарда», проходит очень трудно. В отличие от «Черного квадрата», с которого принято отсчитывать эру современного искусства, музыкальные произведения этого же времени попали в общественном сознании в исторический зазор между классикой и современностью. Их не играют классические оркестры: ведь по музыкальному языку «это вам не Чайковский!» (как сказал композитор «Победы над Солнцем» Михаил Матюшин). И эту же музыку, как правило, не услышишь в центрах современного искусства, поскольку она «недостаточно новая».

С другой стороны, сочинения 1920-х и вправду не поставишь в одну программу ни с Моцартом, ни со Штокхаузеном: уж слишком яркая и самодостаточная выдалась эпоха. В итоге, когда на редкие концерты с этими потрясающими сочинениями набирается ползала, лично мне очень радостно. Потому что для любой другой программы это всего ползала, но в данном случае — целых ползала, ведь часто не бывает и этого. Публика не идет на то, чего не знает, а залы не ставят в программу то, на что не идут.

Но потенциал этой музыки становится очевиден, когда рассказываешь о ней студентам творческих вузов, от Школы-студии МХАТ до Британки. Ранний российский авангард — наверное, самая беспроигрышная тема, чтобы привлечь всеобщее внимание. И неизменно в конце лекции звучит вопрос: «А где все это можно послушать? А почему нам никто раньше об этом не рассказывал?!» Ведь и минимализм немного по-другому слушается, если иметь в виду существовавшие за полвека до него партитуры «музыкального урбанизма». На концертах реакция публики, как правило, точно такая же. Парадокс в том, что музыка раннего авангарда — это гарантированный провал по сборам и гарантированный успех у тех, кто все же пришел.

Надежда на помощь прессы в преодолении этого информационного вакуума, честно сказать, пока эфемерна. В этом году мне довелось организовывать концерт к 100-летию революции вместе с фестивалем Sound Up. Для фестиваля, ориентированного на премьеры, это был очень рискованный проект: во-первых, все сочинения программы — столетней давности; во-вторых, звучали в Москве не раз, в том числе и в этом году. Но — спасибо кураторам Sound Up — решили рискнуть. В результате автор этого текста познакомился с большим числом музыкальных критиков / арт-обозревателей, о существовании которых (будучи сам музыкальным критиком) даже не подозревал. Радостно, что им было очень интересно узнать об этом проекте и впервые услышать об этой музыке. Но все же один вопрос: где были эти многочисленные авторы и их издания два, три и пять лет назад, когда проходили не повторные, а премьерные исполнения тех же самых сочинений? Они ведь проходили не в Тайной комнате у Гарри Поттера, а в ведущих залах Москвы. Или большая часть культурной прессы отслеживает не афиши консерватории, а только ивенты с приветственными коктейлями?

Впрочем, не хватает не только журналистской информации, но и музыковедческих работ. Например, об интереснейшем композиторе Дмитрии Мелких мне посчастливилось узнать лишь несколько лет назад почти случайно, в индивидуальном классе по чтению партитур профессора Московской консерватории Инны Алексеевны Барсовой. Кажется, примерно так, из уст в уста, знания передавались в средневековых монастырях да в 1930-е годы во время тайных обсуждений запрещенных Малера и Дебюсси.

Персимфанс© Ира Полярная / Apriori Arts Agency

Кстати, ни одно сочинение Мелких в 2017-м не прозвучало, а Инна Алексеевна, хоть и получила в этом году золотую медаль за особые заслуги перед консерваторией, так и не стала «спикером номер один» по этой теме — хотя такого «спикера номер два», который был бы одновременно авторитетным специалистом и младшим современником действующих лиц той эпохи, просто нет. Ее знания и воспоминания явно не исчерпываются историей про чемодан Александра Мосолова, рассказанной в единственном за год интервью далеко не самому крупному изданию. И, признаться, было немного неуютно видеть на концерте «Неизвестный Мосолов» ее, открывшую миру творчество Мосолова, рядовым слушателем, а не автором-составителем буклета. Под занавес года чувствую и собственную вину как организатора и журналиста в том, что разговоров с ней в эти месяцы было слишком мало.

Состоится ли долгожданное «второе рождение» раннего авангарда, станет понятно только по окончании 2017 года. Это зависит от того, наступит ли вслед за бурным юбилеем этой музыкальной эпохи ее дежурное забвение. Ведь если в 1930-е подавление авангарда было обусловлено идеологией, то сегодня главным тормозом для его «второго рождения» является апатия по отношению к нему у прогрессивной части российского культурного сообщества; иначе говоря, у того круга людей, к которому авангард исторически всегда апеллировал.

Но если звуки 1920-х продолжат существовать в концертных залах и иных городских пространствах, если диски «Студии новой музыки» станут продаваться в магазинах, а не блестеть на складе обложками «Утраченный авангард», если радио «Орфей» не ограничится записью «Неизвестного Мосолова», а познакомит нас и с другими выдающимися Неизвестными — то появится шанс на то, что не просто было у авангардной музыки начало, но и не будет у авангардной музыки конца.

Понравился материал? Помоги сайту!