«Возможно, эпоха современной музыки закончилась»

Завершился фестиваль современной музыки в Хаддерсфилде, самый влиятельный слет экспериментальной и авангардной музыки в Британии. В этом году он отметил 40-летие, в программе — более 50 концертов, выступления London Sinfonietta, Arditti Quartet, Ensemble Modern, спецвечера, посвященные музыке Полины Оливейрос, Kraftwerk, Лу Рида и Роберта Фриппа. В числе почетных гостей был и 74-летний композитор Брайан Фернихоу, представивший свой новый цикл «Umbrations». 55-минутное сочинение демонстрировало все признаки так называемой новой сложности, сделавшие Фернихоу знаменитым, — головоломный и часто сменяющийся метр (в четырехминутном отрывке он меняется 43 раза), изуверскую сверхтребовательную нотацию, особенные задачи для музыкантов и пр. Перед премьерой с композитором побеседовал Алексей Мунипов.

— Ваша музыка навсегда связана с определением «новая сложность», но ведь вы, кажется, его не очень любите?

— Я, скорее, удивляюсь тому, что люди до сих пор пользуются этим термином, а ведь он придуман, страшно сказать, сорок лет назад. Но до сих пор не считается зазорным начать с него разговор. Термин — это маленький ящичек, тебя туда кладут, закрывают ключом и забывают навсегда. Это все от лености ума. Понятно, зачем это нужно, — так проще слушателям, критикам, а особенно радиостанциям и журналам. Но в результате люди слушают не музыку, а слово «сложность». Причем этот термин используют для описания очень разных сочинений. И очень разных авторов, с которыми у меня различий больше, чем сходства.

Это как термин «тональность». За ним же целая вселенная! Что это вообще сейчас значит? Если вы пишете вещь в ре мажоре, то единственное, что можно про нее сказать, — не в ре мажоре дело. Это последнее, что нас интересует, мы вообще в этом аспекте про музыку не думаем, этот взгляд давно устарел. Поп-музыка, в свою очередь, пошла по другому пути — если в шестидесятые были хоть какие-то модуляции, простенькие, но все же, то сейчас там все построено на одном аккорде. В общем, термин «новая сложность» используется как бессмысленный индикатор музыкального стиля — и вредный, поскольку мешает авторской, композиторской коммуникации с миром. И да, это меня дико раздражает. Я 40 лет, что называется, улыбался, кланялся и ничего в ответ не говорил, но мне надоело. Я пожилой человек, ну сколько можно-то.

— А вы помните свою реакцию, когда впервые услышали этот термин в связи с собственной музыкой?

— Нет. Не помню. Я думал тогда про множественность виртуальной полифонии, и думал так много, что мне не нужен был специальный термин для этого. Была отличная статья Джонатана Харви к моему 50-летию — он вообще не использовал слово «сложность», но в целом охарактеризовал мою музыку точнее, чем кто-либо еще. Возможно, потому что он сам — композитор. Он писал: «Стоит говорить не о сложной полифонии, а о расширенной полифонии. Где различные аспекты музыки могут “полифонизировать” сами себя, реагируя тем или иным способом на преобладающий поток материала». И мое использование сложной нотации отмечает те места в партитуре, где простая интерпретация перерастает, так сказать, в метаинтерпретацию.

Я этим всем занялся, когда появились музыканты, готовые экспериментировать вместе со мной. Потому что до этого музыканты были лет на 30 меня старше. А тут вдруг нашлись ребята моего возраста, самоотверженные и серьезные. И меня это очень приободрило. В начале 1970-х у меня уже была написана серия композиций, которая как раз с этими идеями работала; одна из них — «Cassandra's Dream» для флейты соло, которую я еще был в состоянии сыграть самостоятельно. В них я расширял потенциальное число взаимодействий звуков, странных акцентов, искажений… Звуковых мячиков, ударяющихся о стену и отлетающих в разные стороны. И сочинял, постоянно имея в виду новых исполнителей и тот факт, что прежние исполнительские нормы больше не актуальны.

Даже когда вы играете Баха, вы же не играете то, что написано в нотах. В вашей игре автоматически проявляются двадцать поколений учителей музыки, это вы их играете, а не Баха. При этом нотация у Баха очень говорящая! Если вы заглянете в баховские манускрипты, то увидите, что у него там все в кривых линиях, это такие пучки энергии, как волны или как дыхание. И это тоже информация, которую исполнитель должен брать в расчет. Или возьмите Веберна. На моей памяти его вариации для фортепиано абсолютно все исполнители играли в таком постштокхаузеновском стиле — сухо, без педали. Вплоть до конца 70-х это был единственно возможный подход. И так написано в нотах! Но те, кто слышал, как исполнял их сам Веберн, рассказывают, что играл он их совершенно по-другому.

И я подумал: я хочу, чтобы мои идеи были — хотя бы частично — зафиксированы в нотах. Что позволяло мне, в частности, быстро переходить от одной техники к другой. У меня не было специальной задачи сделать музыку как можно более сложной. Моей задачей было постоянно напоминать, что исполнительские нормы не есть нечто застывшее. И опыт каждого поколения их меняет. Смотрите: сейчас музыкантов, которые могут сыграть мои вещи, гораздо больше, чем раньше, и справляются они с ними быстрее. Потому что там, где они учились, к новым техникам уже относятся как минимум уважительно, никто их больше не отметает с порога. Раньше ведь как было? «Ну что вы, на флейте это сыграть невозможно, да и звучать не будет!»

Вообще живое исполнение очень важно. У меня бывает сложный и быстро меняющийся метр, и меня часто спрашивают, почему я не пишу электронную музыку — там же можно запрограммировать что угодно. Потому что мне интересно работать с живыми людьми! Уникальное прочтение каждого музыканта несет в себе не только исторический контекст — когда была написана вещь, в каких условиях, — но также и прогресс в понимании того, какие смыслы содержит моя музыка. А расписано в нотах все так подробно, прежде всего, потому, что в 70-е и 80-е было очень сложно найти исполнителей, которые в принципе могли понять и сыграть мою музыку. «Как это играть-то?» — такая была реакция. Поэтому мне пришлось многое указывать прямо в партитуре. Не потому, что я требовал абсолютной точности исполнения, — я в этом смысле не фетишист. Но я ценю верность написанному. Надо быть верным намерениям музыки. Если постоянно держать в голове, как визуальное становится слышимым, как работают физические силы, приводящие музыку в движение, — все получается.

Не помню, кто это сказал, какой-то древний грек: дайте мне точку опоры, и я переверну мир. Нужен только достаточно длинный рычаг. Так же и в музыке.

— Вы допускаете разные интерпретации собственных сочинений?

— Ну я же не могу их запретить.

— То есть вы, скорее, солидарны с известной фразой Стравинского — «музыку нужно исполнять, а не интерпретировать»?

— Но ведь что такое «исполнять»? Вот, скажем, я много работаю с Arditti Quartet, и мы настолько хорошо знаем друг друга, что мне достаточно шмыгнуть носом — и скрипач понимает, что я имею в виду. И все равно работы очень много (по признанию основателя Arditti Quartet, им потребовалось 60 часов репетиций, чтобы выучить 10-минутный Второй струнный квартет Фернихоу. — А.М.). Сперва нужно разобраться с ритмом, это всегда требует времени. Потом я говорю, допустим, скрипачу: вот смотрите, у вас нот все меньше, а у вашего коллеги все больше и больше, но сама партия замедляется, истончается — в каком месте вы пересечетесь? Где случится этот важнейший для сочинения момент? Не помню, кто это сказал, какой-то древний грек: дайте мне точку опоры, и я переверну мир. Нужен только достаточно длинный рычаг. Так же и в музыке. Насколько длинна палка, которой вы орудуете? Где эта точка опоры в сочинении, насколько близка она к внутреннему смыслу вашей музыки? Сможете ли вы достичь воображаемого пика вашего сочинения? У меня есть сочинение «Sisyphus Redux» для альтовой флейты, в котором я задаюсь именно этими вопросами. Сизиф, как вы знаете, бесконечно закатывал на гору тяжелый камень. В моем сочинении двадцать частей, и это как раз двадцать разных способов достичь этой критической точки, в которой музыка, собрав все свои внутренние силы, скатывается вниз. И это не кульминация, это, скорее, точка сборки.

Насчет трактовок — учтите, что мне доводилось слышать совершенно невыносимые, ужасные исполнения моих сочинений. Некоторые в Италии, некоторые здесь, в Британии. Такие, что хотелось провалиться сквозь землю прямо в зале. Обычно это результат некомпетентности — либо дирижера, либо организатора, который поручает исполнение слабому оркестру. И если дирижер не может собрать оркестр воедино, чтобы они хотя бы сыграли правильные ноты, то зачем он вообще нужен? Это тот тип неправильной интерпретации, который даже нет смысла обсуждать.

Но дальше есть много всяких тонкостей — на пути преобразования визуального, то есть партитуры, в слышимое существует много препятствий, завихрений, интерполяций. Я не требую игры по метроному и сверхточного попадания во все размеры. Достаточно сесть, все просчитать и послушать, что остальные музыканты в это время играют. Скажем, у меня в сочинении может быть так, что у одного в партии — 30-секундный взрыв звуков, а у другого — одна нота на полсекунды раньше, и музыканты меня спрашивают: почему ее нельзя немного подвинуть, чтобы она тоже попала в эти 30 секунд? Да потому что ваши партии пришли из разных мест и двигаются в разные стороны! И для одной ключевая цифра — 7, ее внутренний метр кратен семи, а для другой — другая, и поэтому они пересекаются именно в этой точке партитуры.

Я приведу вам пример. Знаете, у Стравинского в «Истории солдата» есть замечательная партия трубы — та-та-та-та-ра-ри-ру-ра? Он нотирует ее квинтолями, это его указание музыканту. А дальше тот должен выбирать — сохранять верность колючей и проблематичной нотации Стравинского или исполнить эту партию в грубоватом духе военных оркестров и играть не квинтолями, а 3+2: акценты расставляются немного по-другому, и это вроде бы логичнее — так военный оркестр и играет, это же марш, вся «История солдата» выросла из этих ритмов. Вот вам и разница между контекстом и тем, что нотация может сказать о контексте. Музыкант всякий раз делает выбор, даже в том, как сыграть какую-нибудь короткую трель, и результатом становится принципиально другая семантика — неважно, какая это музыка: моя ли, Стравинского или Листа.

— В случае с вашей музыкой, боюсь, слушатели не всегда могут отличить правильную интерпретацию от неправильной.

— Для начала пусть музыканты просто сыграют то, что написано в партитуре. Просто правильные ноты. Пожалуйста. А уж потом, когда они одолеют все требуемые микротоны, уже можно начинать разбираться, скажем, с тем типом adagissimo, который встречается в моих коротких вещах. Например, скрипки играют колюче, но всякий раз — одним и тем же набором штрихов, он не меняется на протяжении всего сочинения, и главный вызов для музыканта — именно в этом. Или они могут тянуть одну и ту же ноту, почти как в индийской раге, но каждый скрипач играет ее по-разному: один отклоняется на четверть тона ближе к концу пассажа, другой — на полтона в середине, и каждый в своем ритме. И напряжение порождается тем, как голоса гармонически накладываются друг на друга. В одном ансамбле, который исполнял мою музыку, был скрипач индийского происхождения; вот он эту игру с микротонами с ходу прекрасно понимал, я во многом на него ориентировался. И эти микротоны надо чувствовать, а не заниматься математикой, деля в уме тон на три или четыре части. Речь про напряжение и разрешение, подтверждение или обман ожиданий, про пульсацию материала.

Помню, меня как-то с женой пригласили на ланч, и хозяева, видимо, чтобы показать, что они — люди культурные, поставили фоном квартеты Бетховена — я чуть с ума не сошел. Потому что… Ну, вы сами понимаете.

— Для музыкантов ваша музыка — это всегда вызов, даже в смысле времени, которое нужно потратить на репетиции. Такой эталон сверхсложности. Я знаю флейтиста, который учил вашу вещь чуть ли не полгода.

— Но выучил же? Зато теперь у него уйма времени! А следующую он сможет выучить за неделю.

Нет, я не думаю про себя и свою музыку в таких категориях. Вся музыка сложная! А поздние струнные квартеты Бетховена что, легко сыграть? Что вы будете делать с контекстом, с их историчностью и внеисторичной субъективностью? Что проникло в них из аристократической традиции других квартетов, которые были ему известны, а что принадлежит новой и очень личной романтической чувственности? Вроде бы сама партитура относительно проста, играйте по нотам — и все будет в порядке… Да ладно! Что выпятить, а что оставить за кадром, как решать проблему интерпретации, что вы решитесь добавить от себя (точнее, сколько добавите себя) — да там миллион вопросов! Да, конечно, бетховенские квартеты давно и прочно принадлежат нашей культуре, в том числе и культуре слушания. Помню, меня как-то с женой пригласили на ланч, и хозяева, видимо, чтобы показать, что они — люди культурные, поставили фоном эти самые квартеты — я чуть с ума не сошел. Потому что… Ну, вы сами понимаете, что тут объяснять.

Но надо также помнить, что мы как общество этой культурой слушания еще буквально вчера не обладали. Слушатели Гайдна зевали и смотрели на часы, они просто еще не развили вкус к тому лихорадочному потоку энергии и остроумия, который составляет суть многих гайдновских сочинений. А ведь это была элита того времени. Музыка — это во многом история того, что и как слушатели понимают в музыке.

Лично я ничего слушателям сообщить не хочу. Я, скорее, хочу дать им почувствовать скорость, с которой музыка усваивается нами сегодня, — мы ведь усваиваем ее гораздо быстрее, чем прежде. Но, правда, она и выветривается из памяти быстрее. И это проблема.

— Правильно ли я понимаю, что вашу музыку по-прежнему практически не исполняют в Британии — разве что здесь, в Хаддерсфилде?

— О да. Не то слово.

— Как вы думаете, почему?

— Во всем виноваты ОНИ. Вы в России, думаю, прекрасно чувствуете весь набор смыслов и коннотаций, который кроется за словом «они». Они меня не играют, вот и все. Я покинул Британию в 1969-м именно потому, что не мог больше все это выносить. Все смотрели на мою музыку сверху вниз. Помню, у меня был учитель — большой дом, камин, слуга подает разные сорта чая, все очень по-английски… Я показываю ему первые страницы своего струнного квартета, он их долго изучает, и единственное, что я от него слышу, — «это очень сложно, мой мальчик». И больше ничего.

Ну что я могу сказать? В Британии по-прежнему господствует идеология старого доброго здравого смысла. Я смотрю на это философски, ничего не имею против, просто это преграждает людям путь к тому, что может поставить под сомнение правила, по которым существует мир. Ладно, бог с ними. Пусть слушают своих любимых Гилберта и Салливана в местной церкви два раза в год.

В общем, ничего не имею против Британии. Милое местечко. Возможно, не такое милое, как раньше, неважно. Но ничто на свете не заставит меня сюда вернуться.

— При этом «новая сложность» считается, прежде всего, британским феноменом.

— Смотрите: статья музыковеда Ричарда Тупа (увы, покойного), которая популяризировала этот термин, посвящена четырем британским композиторам — Джеймсу Диллону, Майклу Финнисси, Ричарду Барретту и Крису Денчу. При этом двое из них живут (и давно) за пределами Британии: Денч — в Австралии, Барретт — много где, раньше в Берлине, сейчас, по-моему, в Хорватии или Сербии. И я уехал давным-давно. Признайте это! Что это за британский феномен такой? Да и вообще композиторов, которые по тем или иным причинам не могут жить в собственной стране, множество! Я сам все время слышу: «Ой, мы не знали, что вы из Британии». О'кей, я родился в Британии, у меня британский паспорт, который я обновил полгода назад, я помру британцем — дальше-то что?

Лично я вообще не уверен, что национальность на что-то влияет. Хотя понимаю, что многим приходится иметь это в виду. Но это все так шатко… Ты родился в одной стране, потом она перестала существовать, как это часто бывает в наши дни, и ты становишься частью чего-то еще. И Барретта, и Денча, и меня в Британии долгие годы называли «шибко умными» — типа, такие умники, что неплохо бы ума-то и поубавить. Но, я полагаю, любой человек волен распоряжаться тем количеством ума, которое ему досталось. Так что я не жалуюсь, что в Британии меня не играют. Бога ради. Временами играют, кстати, и неплохо. Есть понимающие музыканты. Но все-таки у Европы есть склонность принимать нас всерьез. И даже просить делать то, что мы делаем. А не подвергать нас сомнению и не ждать ежеминутно, что мы все бросим. Никто к нам не придирается и не говорит, как в Британии, что мы, видите ли, слишком напыщенно выражаем свои мысли.

— А вообще для вас понятие «национальность» в современной музыке существует?

— Нет. Ну то есть да, конечно. У меня училась Елена Ганчикова, она однажды принесла фугу, а я не мог понять, почему это фуга. И она объяснила, что Римский-Корсаков и Мусоргский писали фуги не так, как Бах. Так что, очевидно, образование меняет нас и наше восприятие музыкальной традиции. Гармонические структуры Бородина, Мусоргского, Чайковского, их понимание того, как работает гармония, явно отличаются от западных.

— При том что они-то в России того времени были, скорее, европейцами…

— Ну да, я понимаю. Что ж, очень жаль. Думаю, останься Стравинский в России, он тоже бы стал приличным русским композитором. Я недавно исполнял его оркестровую студенческую вещь — ну, это уже Стравинский, просто не слишком хороший, и при этом слышно, где он учился. Но он уехал, потому что было принято думать, что Франция — это средоточие современной культуры, место, где происходит все самое важное. Не Санкт-Петербург же. Ну и потом Америка… Он, правда, не хотел ехать в Америку, но это был мудрый шаг, иначе он едва ли выжил бы. И отличные вещи в серийной технике там написал! Я больше всего люблю «Потоп», наименее интеллектуальную из всех. Какая чудесная музыка! Но я люблю и его оркестровые «Вариации» [памяти Олдоса Хаксли], и «Памяти Дилана Томаса» — во многом потому, что эти вещи очень здорово разбирать со студентами, объяснять на их примере работу с сериями. Однако, если вы спросите, что все-таки делает русского композитора русским, я едва ли смогу ответить.

Был ли Майкл Типпетт английским композитором? Думаю, был. Образы, с которыми он работал, я бы назвал пасторальным модернизмом. Не просто пыхтящие машины а-ля «Метрополис», но и типично британские пейзажи — морские или там пейзажи мысли, дающие жизнь текучей и волнистой музыкальной реальности. Я не был частью этого, а, допустим, Джонатан Харви был — он в детстве пел в церковном хоре и там познакомился с традицией британской музыки. И, мне кажется, это сильно на него повлияло, несмотря на то что большую часть жизни он провел в Париже. Он работал потом с буддийскими гармониями, но все равно остался британским композитором.

Фальшивая половинка утки — вот это абсолютный Бриттен. Как бы напоминает тебе о единении с природой, но это просто муляж.

— А Бриттен? Он для вас достаточно британский?

— Бриттен? Ну, в школе меня учили, что да. Знаете, я всегда его ненавидел. Я был на премьере «Военного реквиема» в Ковентри — ну, такое… Нет, никогда его не любил. Он был plaster-duck-on-the-wall-composer — знаете это английское выражение? В Англии у среднего класса есть традиция вешать на стену муляжи уток, пластиковые или гипсовые. Фальшивая половинка утки — вот это абсолютный Бриттен. Как бы напоминает тебе о единении с природой, но это просто муляж. Неплохой музыкант, но мне он не кажется таким важным для британской традиции, как принято считать.

— То есть британская музыкальная традиция все-таки существует…

— Какая-никакая. Да нет, она есть. Томас Адес, например. Несмотря на все свои связи с Европой, он абсолютно британский композитор. Остроумный. Яркий. Работающий с деликатными темами вроде порнографии. Или Джордж Бенджамин — достаточно ли он британский, он ведь учился в Париже? Ну, по крайней мере, его удостоили рыцарского звания, так что он теперь сэр Джордж. Его музыку сравнительно легко исполнять, и, главное, она не оскорбляет ничьи чувства — это очень важно для британцев.

— То есть для вас главные британские качества — это остроумие, легкость и некоторая беззубость?

— Не знаю, я же ничего общего с Британией не имею. Мой отец был пастухом, работал на ферме. Пас овец, гонял собак. Он читать-то толком не умел. Я сын пастуха, понимаете? Я даже не к рабочему классу принадлежу, с точки зрения социальной иерархии это было не просто дно, а днище. Подразумевалось, что я должен получить образование, но очень ограниченного свойства — чтобы потом работать учителем в сельской школе, клерком в провинциальном банке или в лучшем случае мелким чиновником. Вот и все, что могло мне предложить государство, а все остальные варианты не поощрялись. Я в результате пробился, но это потребовало известного упрямства.

И чем я только не занимался! Я преподавал в начальных классах, пяти-восьмилетним детям. Я работал на заводе — не в цехах, правда, а в конторе, проверял доставку определенных компонентов. 12 недель так проработал. Потом собрал все бумаги, смыл их в унитаз и сбежал, пока это не обнаружили. Потом долго подготавливал к печати чужие партитуры, но, по крайней мере, уже имел дело с музыкой.

И подрабатывал как дирижер, в том числе дирижировал некоторыми своими ранними сочинениями. Но мы были бедны как церковные мыши. Получали, может, пять фунтов за вечер. Мы буквально с кружкой слушателей обходили, собирая по 10, по 20 пенсов с человека. Ансамбли были на самоокупаемости, от государства мы ничего не получали. Все деньги уходили престарелым и мудрым преподавателям из академий. Так что лет в 25 я внезапно понял, что сыт этим по горло. Что мне надоело пробивать головой стену. И еще слышать все эти издевательские речи про то, что мне не обязательно жить в Лондоне, чтобы быть композитором. Что мне стоит вернуться туда, откуда я родом, и стать прекрасным региональным композитором. Областным типа! Екатеринбургским! Не всем же быть москвичами, правда? Короче, свалить и заткнуться — вот что мне они советовали. Но я их не послушался.

— А теперь вы еще и преподаете. Что это значит — учить композиторскому делу? Как вы это делаете?

— Ну, я уже бросил преподавать. Мне 75, в этом возрасте сидеть на постоянной преподавательской ставке не обязательно. Можно, если хочешь… Но мне что-то не хочется. Потому что к этой работе прилагается тонна бумажной волокиты. Мне нравится работать с учениками, и я продолжаю это делать на международных композиторских курсах, но быть частью академических институций мне разонравилось. Потому что между творческой частью и академией всегда есть некий конфликт. Чтобы защитить докторскую по клинической психологии, нужно потратить пять лет, и у этого процесса понятные условия и критерии, а получилось ли что-то путное у моего ученика, знаем только я и он. И по ходу дела мы можем поменять все правила или придумать новые. Конечно, с жесткими условиями академической практики все это плохо соотносится.

У меня училась Елена Ганчикова, она однажды принесла фугу, а я не мог понять, почему это фуга.

— Как в композиторском мире устроена эта связка «учитель—ученик»? Вы учились у голландского композитора Тона де Леува и рассказывали потом, что он вас практически игнорировал, потому что интересовался совсем другой музыкой.

— Азиатской, прежде всего. Мне, в общем, не на что особо жаловаться, он был симпатичным человеком, у нас было несколько приятных бесед, но в смысле обучения он мне мало что дал. Индонезия была голландской колонией, эта связь по-прежнему очень сильна — видимо, так он увлекся индонезийской музыкой и, как следствие, микротональностью. А то, что делал я, его мало интересовало. К тому моменту у меня уже сформировался свой стиль, он мало что мог к нему прибавить, да не очень-то и пытался. Впрочем, думаю, со мной преподавателям тоже было непросто.

— А вашим ученикам — с вами? Что, если студенту вы симпатизируете, но музыка, которую он пишет, вам вообще не нравится?

— А это неважно. Мне так даже больше подходит. Я как раз не люблю, когда ко мне приходят те, кто любит мою музыку и хочет научиться моим трюкам. Было три или четыре таких ученика, не буду называть фамилий. Моя задача — познакомить композитора с самим собой технически и эстетически. Хотите писать музыку в соль миноре — ради бога, просто вы должны четко понимать, зачем он вам понадобился и чем он отличается от фа-диез мажора. Вам нужна тональность как краска? Можете передать то же самое при помощи шенкеровского анализа? Почему так, а не иначе? А как еще можно? Ну и так далее. Но мне интересно смотреть на вещи шире. Да, среди моих учеников много композиторов, музыку которых, скажем так, я бы сам писать не хотел. Но они нашли себя в мире, и у них есть работа, а сейчас это куда сложнее, чем раньше.

— Возраст вам хоть в чем-то помогает? Сочинять не стало проще?

— Быть старым не помогает ни в чем, поверьте мне. Быстрее устаешь. Шаришь в мозгу, пытаешься найти что-то оригинальное. В молодости просто открыл краник — и полилось. А сейчас все уже так забито… Силишься найти щелочку, чтобы воткнуть хоть что-то новое. Стравинский всю жизнь сочинял беспрерывно, а в конце жизни признался, что больше двух часов в день уже не получается. На короткую вещь хватит, но держать дыхание все сложнее.

И потом, не забывайте, что я нарколептик, то есть раньше я засыпал каждые полчаса, пока не подобрал себе правильные лекарства. Для композитора это создает, скажем так, некоторые неудобства. А кроме того, я страдаю катаплексией, то есть могу внезапно упасть и потерять сознание. Сейчас это случается нечасто, потому что опять-таки удалось найти подходящие лекарства. Но раньше… Поверить не могу, что отваживался дирижировать, не принимая никаких таблеток. Седьмая симфония Сибелиуса меня чуть не убила однажды. Там есть мое любимое место, где вступает тромбон. И вот я дирижирую симфонией, предвкушаю этот момент — и падаю как подкошенный. А предсказать приступ невозможно, это случается совершенно внезапно. Знаете, собаки тоже иногда страдают нарколепсией; у нас были такие далматинцы. Они могут прыгнуть за мячом, словить его, в полете внезапно уснуть и грохнуться на пол. Вот я себя чувствовал такой собакой. На самом деле, смешного мало, я чуть не убился насмерть. Но человек ко всему привыкает. Раньше я студентам говорил: если моя голова упадет на стол, не пугайтесь, не обращайте внимания, продолжайте обсуждать, через 15 секунд я приду в себя.

— Чужая музыка на вас влияет?

— У меня был период в жизни, когда я старался слушать чужой музыки поменьше. Всякой музыки, не только современной академической. Потому что не чувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы ей противостоять. А потом, ближе к шестидесяти, я внезапно почувствовал новое желание — все услышать и узнать. Я покупал все CD, до которых мог дотянуться, и слушал в плеере. У меня их тысячи, всех времен и жанров. Так что мое знание, например, старинной музыки стало гораздо более основательным. Вообще о музыке я могу говорить бесконечно — зато не могу о футболе, про турнирные таблицы — это не ко мне. Музыка меня интересует с самых разных точек зрения. Я люблю порассуждать про вечный конфликт между условностями восприятия и музыкальным словарем. Или о том, как соотносятся слова и музыка. Монтеверди использовал довольно глупые тексты, согласитесь. И всем было все равно: «ария гнева» — и ладно, композитору этого было достаточно. И как потом менялись представления о том, что отражает опера, как умирали эти представления, как рождалось что-то новое... В общем, меня хлебом не корми — дай что-нибудь послушать и об этом подумать. Это очень полезно для моих сочинительских занятий. Но, конечно, я, прежде всего, получаю удовольствие. Анализирую, да, это не отключить. Но, слушая старинную музыку, современный композитор получает невероятный объем, прежде всего, интуитивной информации.

— А как меняется ваша собственная музыка с течением времени? Как бы вы хотели, чтобы она менялась?

— Я не могу это контролировать. Я не такой рациональный человек.

Я — сын пастуха, понимаете? Я даже не к рабочему классу принадлежу, с точки зрения социальной иерархии это было не просто дно, а днище.

— Правда? У вас репутация композитора, который все продумывает и просчитывает.

— Мне, в первую очередь, важно, чтобы музыка мне нравилась. Конечно, я могу быть более или менее рациональным, но это со всем так. Вообще у меня нет никаких целей, я не верю в постановку задач в музыке. Ну, разве что задача найти финансирование, чтобы твои вещи играли, не меняется со временем. А так — ничего нельзя просчитать заранее. Корнелиус Кардью начал с сочинения очень авангардных вещей, а закончил дурной поп-музыкой.

— Вы уже второй раз упоминаете поп-музыку; это для вас какой-то важный вопрос?

— Знаете, сейчас многие композиторы пишут музыку, делая отсылки к попсе. А я не понимаю, как и почему это вообще стало предметом для композиторской работы. Лично я чихать на это хотел. Я вырос в 50-е и 60-е, в окружении приторных баллад и идиотских песенок этих инфантилов из The Beatles. Нет уж, спасибо большое. Сейчас композиторы почему-то пытаются найти мостик между своими сочинениями и поп-музыкой, какую-то странную комбинацию. Но зачем?! Я прямо чувствую, как она пытается пробиться в мой мир. У нее ничего не получится, мне неинтересно, она просто тупая! Ну о'кей, не тупая, но просто не дающая доступа к подлинно глубоким ощущениям. Так что я на нее не ориентируюсь.

Как не ориентировался и на предыдущее поколение английских композиторов, которое искало вдохновение в нашей старинной музыке, пытаясь реконцептуализировать британскую музыкальную традицию. Меня традиция и мое место в ней просто не интересовали.

— В учебниках сейчас нередко пишут, что «новая сложность» возникла в ответ на «новую простоту» раннего минимализма.

— Ну нет. Как минимум потому, что мы, строго говоря, немного раньше начали, на минималистов мы не реагировали. Мне вообще кажется, что последней интересной минималистской вещью был глассовский «Эйнштейн на пляже», это какой-нибудь 1973-й, да (премьера состоялась в 1976-м. — А.М.)? Кое-какие интересные перестановки, аккорды там все же были. Но все, что после этого, — о нет, нет. Это все мне малоинтересно, тут не на что реагировать.

— Зависит ли музыка от времени?

— Очень зависит. Музыка преодолевает время, дарует нам время более или менее эффективно. Удачная музыка даже не столько работает со временем, сколько напоминает нам, что время — главный компонент музыкального уравнения. Но вы же спрашиваете про время в другом смысле — и тут я мало что могу сказать. Я пожилой человек, я не очень-то живу в нашем времени. Я живу в музыке, которая звучит в моей голове.

Если смотреть шире, то важнейшая характеристика нашего времени — бесконечная торговля образами. Хотя это в каком-то смысле всегда было, возьмите эпоху кастратов… Не знаю, не хочу быть циничным. Но, возможно, эпоха современной музыки закончилась. Откройте газеты. Даже в самой приличной британской газете рецензий на современную музыку вы не найдете. На поп-музыку — пожалуйста. При этом не могу сказать, что современную музыку раньше слушали больше, но она точно была объектом внимания общества. И уж, конечно, про поп-музыку The Times не писала, на этом месте были репортажи с классических концертов.

— А со стороны кажется, что интерес к современной музыке только растет.

— В России — может быть. У вашей культуры просто другая частота дыхания. Не хочу быть бестактным, и поймите меня правильно. Может, это и хорошо.

Нет, какая-то связь музыки и времени есть. Эпоха после Первой мировой была, скажем так, «неудавшимся временем», и это определенно много на что повлияло. Этому частично посвящена моя опера «Shadowtime». Но мне, правда, интереснее думать про время в другом смысле. Ведь даже звучание зависит от времени, от того, резонирует ли естественное время в музыке или борется с ней. Возьмите низкую ноту на контрабасе: она может прозвучать как короткий рык или как утробный рев — все зависит от того, в какой момент вы поймаете смычком вибрацию струны. И это тоже вопрос времени. Наше восприятие времени сконструировано искусственно, оно много от чего зависит, у него есть и исторический, и персональный аспекты. И, сочиняя, я хочу напомнить об этом слушателям. Манипуляции со временем — не единственное, что меня интересует, но они есть всегда.

В чем заключается моя работа со временем? Я просто хочу поймать струну в правильный момент.

Канал Алексея Мунипова в Telegram про академическую музыку

Редакция благодарит Британский совет за помощь в организации интервью.

Понравился материал? Помоги сайту!