20 ноября 2017Академическая музыка
31370

«Замедляя произведение к концу, мы устраиваем герою аритмию»

Мария Крестинская о музыке барокко

текст: Елена Грачева
Detailed_picture© Barocco Concertato

28 ноября фонд AdVita организует благотворительный концерт французской барочной музыки в атриуме Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени Штиглица. Выступает один из лидеров питерского исторически информированного исполнительства — скрипачка Мария Крестинская со своим ансамблем Barocco Concertato.

— Вокруг исторически информированного исполнительства сломано столько копий, а согласия нет и нет как среди слушателей, так и среди профессиональных музыкантов. По сути дела, вся музыка, написанная до того времени, которое мы определяем как современное, нуждается в особом исполнении с поправкой на общую культуру эпохи, философию и риторику, инструменты и прочее. Но современные слушатели идут в филармонию не как в археологический музей или на лекцию по истории! Они ждут от музыки своих эмоций, а не реконструкции чужих. Barocco Concertato в Петербурге — редкий случай последовательного исторически информированного исполнительства. Что вы думаете по поводу всех этих споров? Начиная с какой эпохи стоит это вообще затевать?

— Для меня все, что написано до начала XX века, уже нуждается в комментариях, попытках установить, как это звучало и что это значило тогда, когда было написано. Сейчас я вижу эту тенденцию в исполнении не только барочной музыки, но и музыки классицизма или романтизма — к примеру, Алексей Борисович Любимов играет Моцарта на хаммерклавире (для которого Моцарт и писал), понимая, что может и чего не может выразить именно этот инструмент. Да, мы — специалисты по барокко, но очень бы хотели играть и Моцарта, и Бетховена, просто пока не можем найти хаммерклавир в Петербурге.

— А какое нам вообще дело до того, что Моцарт писал именно для хаммерклавира? Нас он и на фортепиано заставляет переживать катарсис. В какой момент вдруг появилось понимание, что мир романтизма, в том числе и в исполнительских практиках, слишком однообразен, и исполнители начали оглядываться назад?

— Когда я еще была обычной романтической скрипачкой, я все равно чувствовала, что не понимаю, как играть Баха. Я его, конечно, играла и даже выигрывала конкурсы, но все время чувствовала: что-то не то, фальшь какая-то, неточность. Когда я впервые попала к Марии Леонхардт на мастер-класс и она начала заниматься со мной Бахом, я просто начала понимать, что такое было это «не то». Я стала понимать, что это не просто штрихи, не просто лиги и стаккато. Каждая музыкальная фраза Баха — это определенный жест, определенное высказывание, определенный смысл, определенная символика, например, символика креста. А мы играем о чем-то другом… У меня все внутри перевернулось! И теперь каждый раз я пытаюсь добраться до первоисточника — первого издания партитуры или факсимиле рукописи, благо сейчас многое издано. К сожалению, многое из того, что хочется сыграть, сохранилось только в редакциях XX века. Но даже в этом случае, если ты научился понимать язык, ты можешь восстановить авторские штрихи, интонацию, динамику.

Виола — инструмент интимный, скрипка же — инструмент внешнего блеска, они соотносятся как интроверт и экстраверт.

— Хотелось бы конкретный пример: как неумение читать историческую партитуру меняет смысл произведения?

— К примеру, что значит фермата у Баха? Бах сочинял под сильным впечатлением от итальянского стиля. Основа итальянского стиля — импровизационность, то, что Монтеверди назвал prаttica seconda, «вторая практика» (потому что был еще стиль prattica prima, очень строгий, где никакой импровизации не было). В это время мелодия не решала ничего, главным был бас, на котором и сосредоточено было внимание композитора, а импровизация верхних голосов зависела от фантазии исполнителя. Но в prattica seconda все, что исполняется, вся предполагаемая импровизация тщательно прописаны композитором. К концу XVII века, к эпохе Корелли, композиторы снова перестали это делать. Но Бах все вернул, потому что ему не нравилось, как импровизировали его исполнители. Все свои украшения Бах прописал сам — и очень тщательно, кроме тех мест, где он ставил фермату и тем самым говорил исполнителю: ладно, тут можно, давай. Например, перед последними нотами. Фермата у Баха (так же как и у других композиторов эпохи барокко) — это место для разрешенной каденции, а не для замедления темпа. А вот замедление темпа как раз не рекомендовано. Все потому, что весь ритм барочной структуры основывался на пульсе человека. Выбирался определенный пульс, в нем произведение существовало и в нем должно было закончиться. Замедляя произведение к концу, мы устраиваем герою аритмию, сердечный приступ! Этому меня научил еще один великий музыкант — Эндрю Лоуренс-Кинг. Именно он научил меня слышать в барочной музыке пульс человека — или ход маятника в церкви, который, по сути, играл роль метронома. Духовные произведения, исполнявшиеся в этой церкви, должны были существовать в этом ритме, они не могли его игнорировать. Эндрю привозил нам видео, чтобы мы видели, как это: играть в соборах по маятнику. Само название произведения подсказывало, какой ритм нужно держать, будь то менуэт, партита или сюита. Поэтому, когда я вижу название «сицилиана», для меня это определенный ритм определенного танца, и, когда начинают в «Сицилиане» Баха расплываться, я перестаю понимать, что я вообще слышу.

— То есть то, что сделал Гленн Гульд, делать было нельзя?

— Он сделал то, что сделал. Если человек очень убежден в том, что он делает, это работает. Я очень люблю исполнение Давида Ойстраха, для меня это эталон стиля и скрипичного звука как такового. Когда он играет, это настолько убедительно, что неважно, романтический это стиль или еще какой, — это великое и честное искусство. Но, если кто-то сейчас пытается это скопировать, ложь сразу слышна. Время ушло, время сдвинулось, наша честность другая, а чужое брать нельзя.

— Давайте поговорим о вашей программе, посвященной французскому барокко. Вы начали рассказывать об итальянском стиле. Чем французы отличались от итальянцев?

— Вообще голос барочной Франции — это, прежде всего, звучание виол, консорта виол. Скрипку привез во Францию Джованни Баттиста Лулли вместе с итальянской скрипичной техникой: кантилена, певучесть, вот это все. Знаменитый оркестр «Двадцать четыре скрипки короля», созданный еще при Людовике XIII и дважды перемененный Лулли, придал традиционной танцевальной французской музыке совершенно другую краску. Виола — инструмент интимный, скрипка же — инструмент внешнего блеска, они соотносятся как интроверт и экстраверт. А внешний блеск — ровно то, чего хотел Людовик XIV, недаром же он был «король-солнце». Но Лулли столкнулся с тем, что во Франции главным искусством было не пение, а жест, танец, декламация, вообще театр.

© Barocco Concertato

— Если французская музыка — это риторика, жест, театр, танец, она должна была быть скорее для движения, нежели для пения?

— Да, когда я играла концерты с ансамблем Sagittarius из Бордо, они все время меня поправляли: нет-нет, не так, ты играешь слишком по-итальянски, нужно по-французски. Смычок не тянется, кантилены не нужны, нужны остановки и придыхания, остановки и придыхания! Именно так строится фраза — как танцевальное движение. И одновременно — как декламация: не может быть трех одинаковых трелей подряд; даже если в нотах нет специальных указаний, все трели должны быть разные! Делай что хочешь: снимай смычок, если нота написана четвертью — играй восьмую и т.д., но построй из них фразу, у которой должны быть начало, смысловой центр и завершение.

— Ни у Корнеля, ни у Расина по сцене особенно ведь двигаться не надо — вся драматургия во фразе, в интонировании, в смысловых акцентах каждого предложения.

— Даниил Ведерников как раз и воспроизведет это на концерте в поэзии: интонацию, жест… аффекты, создаваемые голосом, создаваемые звуком. Мишель Лаплени, руководитель ансамбля Sagittarius, говорил мне по поводу одной кантаты для скрипки с голосом, в которой акцент — на последней ноте: представь, как будто бы после того, как ты заканчиваешь произносить слово, остается еще букв пять, которые не произносятся, но они есть; так часто бывает во французском языке. И ты как будто держишь паузу, отсчитывая эти непроизнесенные звуки. Ты говоришь слово сoeur («сердце») — и не бросаешь последний звук, не замыкаешь, и оно уходит куда-то… Как учит Сент-Коломб Марена Маре в фильме «Все утра мира»: «Каждая нота должна заканчиваться, умирая».

Когда театр сочетался с балетом, появлялся поразительный контраст: монологи классицизма немногословны, герой остается высоким, он не мечется по сцене, его боль сдерживается его достоинством, завуалирована риторическими приемами и метафорами, и спина остается прямой. А музыка, которая следует за этой высокой поэзией, полна смятения и напряжения — и раскрывает то, о чем герой не позволяет себе сказать. Именно поэтому мы ввели историческую декламацию в нашу музыкальную программу и построили концерт на сочетании музыкального и поэтического высказываний. Именно так вы сможете почувствовать мир высокого французского барокко в его цельности, совершенстве и блеске.

Купить билеты

Весь сбор от концерта идет в пользу подопечных благотворительного фонда AdVita.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте