31 октября 2017Академическая музыка
46440

Полистилистика эпохи Ренессанса

450 лет Монтеверди и гастроли Филиппа Херревеге

текст: Кира Немировская
Detailed_picture© Московская филармония

В Петербурге и Москве прошли концерты Collegium Vocale Gent под управлением Филиппа Херревеге. Хор, оркестр и солисты (всего их 28 певцов и 15 инструменталистов, пусть слова «оркестр» и «хор» не вводят в заблуждение) исполнили «Vespro della beata virgine» — «Вечерню Пресвятой Девы Марии» Клаудио Монтеверди. Так российские столицы включились под конец 2017 года в празднование 450-летия Монтеверди, самого старого композитора, входящего в основной классический репертуар.

В честь юбилея в Италии устроили большую научную конференцию — «Становление гения: Клаудио Монтеверди. От Кремоны до Мантуи»: Кремона — родной город композитора, а Мантуя, двор герцогов Гонзага, — место, где созданы «Орфей» и «Вечерня». Из многих приуроченных к годовщине фестивалей и постановок самым заметным стал тур Monteverdi 450, который провел Джон Элиот Гардинер со своими The English Baroque Soloists и Monteverdi Choir. Начиная с апреля они показывали три оперы Монтеверди — «Орфея», «Коронацию Поппеи» и «Возвращение Улисса» — настоящими полнометражными спектаклями с декорациями, костюмами и светом. Путешествие этой антрепризы началось на фестивале в Экс-ан-Провансе, прошло через несколько европейских столиц и фестивалей и закончилось десять дней назад триумфальным показом в Нью-Йорке. Трудно представить, чтобы так праздновали чей-нибудь еще 450-й день рождения: из всех музыкальных старых мастеров, из всего добаховского репертуара Монтеверди — вероятно, в наибольшей степени автор не из «истории музыки», а «музыки» как таковой. Его оперы, существующие в десятках версий ансамблей старинной музыки, в последние годы попали и в репертуары главных оперных театров: например, Роберт Уилсон в 2015-м завершил постановку всех трех для Ла Скала и Парижской оперы.

В представлении меломана родословная оперы по-прежнему выглядит так: XIX век со всеми его «настоящими операми», до него — Моцарт, до него — ну, допустим, Гендель, а еще раньше — смутное время со множеством итальянских и парой французских имен и одинокой вершиной — Монтеверди.

Так было, конечно, не всегда: после смерти в 1643 году Монтеверди, композитора, при жизни чрезвычайно успешного, стали забывать и не помнили более двухсот лет. Возрождение началось в конце XIX века, с того, что в 1881 году была опубликована (в каком уж виде — неважно) партитура «Орфея». В 1910-е — 1920-е годы благодаря усилиям Венсана Д'Энди, французского композитора и основателя Schola cantorum, все три оперы были поставлены на сцене, а вскоре имя Монтеверди зазвучало еще громче, так как пригодилось итальянским националистам — Габриеле Д'Аннунцио назвал его «героической душой, чисто итальянской по сути своей». И все это параллельно с постепенной реконструкцией опер (их тексты, в особенности «Поппеи» и «Улисса», дошли до нас в частичном виде) и их научным исследованием. По-настоящему же Монтеверди зазвучал тогда, когда появилось историческое исполнительство, и здесь прежде всего нужно вспомнить Николауса Арнонкура. Недаром его книга названа «Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди»: последний был для него предметом горячего исследовательского и артистического интереса. И для кого из нас «старинная музыка» в ее современном смысле не началась с фильма Жан-Пьера Поннеля и Арнонкура «Орфей» (1978).

То, что первая опера Монтеверди и в истории его ренессанса всегда первая, символично и справедливо. Мифологическому певцу-поэту была посвящена самая первая вообще opera, то есть произведение, построенное, «как у древних греков», на соединении поэзии и пения и сыгранное во Флоренции в 1600 году. Но эта «Эвридика» Якопо Пери для нас, скорее, исторический феномен, нежели произведение искусства, а вот «Орфей», который младше на семь лет, — настоящий шедевр на все времена. И, несмотря на всю работу исследователей, все более достоверно и ярко восстанавливающих оперную историю и ее забытые имена, невзирая на бум барочной оперы, которую теперь обсуждают за кофе модные девушки, в представлении меломана родословная оперы по-прежнему выглядит так: XIX век со всеми его «настоящими операми», до него — Моцарт, до него — ну, допустим, Гендель, а еще раньше — смутное время со множеством итальянских и парой французских имен и одинокой вершиной — Монтеверди, с которого, в сущности, начинается опера и с ней — музыка нового времени.

© Московская филармония

Монтеверди не просто писал в новом жанре, стремительно становившемся в его время «важнейшим из искусств». В его стиле на рубеже XVI и XVII веков случилась кардинальная перемена: на смену полифонии его мадригалов пришло то, что сам композитор определил термином seconda pratica, «вторая манера», — мелодия с аккомпанементом, задавшая новые законы как инструментальной, так и вокальной музыки и легшая в основу оперного письма. Эта-то перемена позволила Монтеверди и его современникам воплотить главную идею нового жанра: опера — это поэзия, за которой послушно следует музыка, ее иллюстрируя, украшая и одухотворяя. Попробуй-ка проиллюстрируй в условиях полифонического многоголосья, когда слоги складываются в слова весьма условно, а главное, что различает слух, — мерцание и внутреннее движение звуковой текстуры! В «Орфее» архаический мадригальный стиль и новаторский «монодический» еще соседствуют, в «Коронации Поппеи» от старого письма нет и следа. Благодаря такой эволюции Монтеверди-прогрессист был, как огорченно замечает американский музыковед Ричард Тарускин, «бетховенизирован» историками в XX веке. В XXI стало ясно, что заслуга композитора не в том, что он покончил с одним, то есть высокой ренессансной полифонией, и заложил основы другого — того, что стало музыкальным барокко. Монтеверди для нас — больше чем музыка с «экзотическим очарованием старинности» (Арнонкур), потому что в его музыке сплавлены и мадригал, и блистательная барочная танцевальность с ее заводными ритмами, и новаторский оперный драматизм. Причем в каждом дошедшем до нас произведении Монтеверди предстает не переходной фигурой, а великим мастером.

© Московская филармония

«Вечерня», монументальное сочинение мантуанского периода (1610), конкурирует с операми Монтеверди по интересу к ней современных музыкантов. Написанная в почти, но не совсем каноническом жанре, она по указанию автора могла исполняться в церкви, а могла и в дворцовой зале. Композиция на тексты псалмов и Песни песней (плюс немного анонимной религиозной поэзии) была создана как заявка на соискание новой должности: вскоре Монтеверди стал maestro della musica в венецианском соборе Святого Марка. Акустические эффекты, заложенные в партитуру, возможно, намекают именно на пространство и акустику Сан-Марко, где они более, чем где-либо, на своем месте. В Венеции композитор работал до конца жизни, и «Улисс» и «Поппея», в отличие от придворного мантуанского «Орфея», оперы для герцогских гостей, написаны для демократического театра, то есть являются лучшими образцами венецианского масскульта середины XVII века.

«Vespro» Монтеверди — совсем как Реквием просто Верди — часто исполняют как духовное сочинение оперного композитора. Но на самом-то деле оно насквозь оперное (именно так, например, оно звучит у Гардинера). В партитуре столько же архаизмов, сколько и новаций, потому что чего в ней только нет: григорианские хоралы, сложного плетения мадригальные полифонические куски, арии-дуэты в новом оперном стиле, инструментальные вставки, от которых прямой путь к вивальдиевской концертности. Однако полистилистика этой вещи имеет самый гармонический характер. В особенности в исполнении Collegium Vocale: при всем разнообразии эпизодов, нарядной пестроте тембров барочного оркестра, изысканности вокальных соло ключевым словом к драматургии их «Вечерни» кажется «безмятежность».

© Московская филармония

Херревеге в «Вечерне» подчеркивает ренессансность, добарочность, неоперность. Певцы поют без вибрато, континуо обходится без клавесина, зато доминирует в нем орган, а малочисленный состав даже в самых торжественных частях позволяет избежать плотной и обезличенной хоровой звучности. В «мадригалах» голоса словно вырастают из холодного звучания органа и тромбонов — живое и цветущее из неживого. Херревеге не особенно подчеркивает акустические фокусы с антифонами, для которых в партитуре Монтеверди есть возможности, но один из них — перекличка хора с божественным голосом в «Audi, coelum, verba mea» — позволил оценить действительно божественный голос тенора Рейнауда ван Мехелена. И весь ансамбль гентских музыкантов поражает идеальной чистотой, единством и неуловимой способностью к выразительности без аффектов. Что делает монтевердиевскую «Вечерню» Херревеге шедевром сегодняшнего дня? То, что мы слушаем ее наконец не как «забытое и заново открытое». И не как музыку со странными тембрами (тусклыми барочными скрипками, шершавыми шалмеями, звенящими, как гитары, теорбами). И не как партитуру с диссонансами, еще не искорененными классической гармонией, милыми модернистскому слуху. Вопросы исторической достоверности решены, проблема стилевого прогресса проигнорирована. Остается всего лишь гениальное сочинение в конгениальном исполнении.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Кино
Андреа Вайс: «Подавляющее большинство испанцев не готово обсуждать репрессии Франко. Никто не хочет бередить рану»Андреа Вайс: «Подавляющее большинство испанцев не готово обсуждать репрессии Франко. Никто не хочет бередить рану» 

Режиссер «Костей раздора», дока о гибели Лорки, — об испанском «пакте о молчании», ЛГБТ-подполье при Франко и превращении национального поэта в квир-икону

22 ноября 20175810
Куда и почему исчезла Октябрьская революция из памяти народа?Общество
Куда и почему исчезла Октябрьская революция из памяти народа? 

Политолог Мария Снеговая начинает вести на Кольте колонку о политическом «сегодня», растущем из политического «вчера». Первый текст объясняет, когда именно в этой стране поспешили забыть о революции

21 ноября 201733550