16 декабря 2013Академическая музыка
73220

Александр Маноцков: «Композитор — это не толерантная профессия»

Музыкальный куратор «Платформы» о битве композитора с самим собой

текст: Екатерина Бирюкова
Detailed_picture© Colta.ru

Под конец своего годичного кураторства на проекте «Платформа» композитор Александр Маноцков провел фестиваль «Будущая музыка», состоявший из рекордного количества специально для него написанных сочинений. Среди авторов были Владимир Мартынов, Дмитрий Курляндский в паре с арт-группой ПРОВМЫЗА, Антон Васильев в паре с Сергеем Невским, Владимир Раннев, Петр Поспелов, Борис Филановский, Сергей Загний, Кирилл Широков. Каждый фестивальный день состоял из музыки и последующего обсуждения с публикой. А по завершении фестиваля Александр Маноцков обсудил его с Екатериной Бирюковой.

— Складывается ощущение, что «Платформа» — это такое оранжерейное место для композиторов, которые, если у них даже есть разногласия, стараются их скрыть, чтобы совместно выступать против враждебной действительности.

— Это не так. Смотрите. Композитор — он же высказывается главным образом музыкой. Любые слова он говорит в контексте своей музыки, отрывать их от нее нельзя. И ценность им, увесистость придает только музыкальная реальность, которую делает композитор. Поэтому все наши обсуждения после концертов — не столько для того, чтобы композиторы словами друг с другом поговорили. Это же все развернуто прежде всего в сторону слушателя. А композиторы друг с другом, собственно, музыкой поговорили. И все друг про друга поняли. И сказать им друг другу, кто прав, кто не прав, я думаю, все равно нечего. Тем более публично. Не то чтобы все хотели бы выцарапать друг другу глаза, но сдерживаются из приличия. Нет. Совсем нет. Просто если даже есть какой-то спор, то он уже случился, когда музыка звучит. И любые споры критического свойства, мне кажется, инстинктивно не происходят. А не потому, что есть какая-то конвенция быть милым.

— Во время обсуждения музыки Бориса Филановского и Петра Поспелова, которых вы свели в одной программе, мне казалось, что Боря просто зашил себе рот. И потом все, что он думает про музыку Пети, довольно жестко высказал-таки в Фейсбуке.

— Ну это его решение. Вы его и спросите. Я читаю комментарии в ФБ и, при всей их субъективности, вижу, что люди, даже не будучи музыкантами, прекрасно понимают, что чего стоит, в чем больше питательности, в чем меньше. То есть понятно, что «есть ценностей незыблемая скала над скучными ошибками веков», и, мне кажется, очень важное свойство профессии именно композитора — настаивать на том, что эта скала есть. Если у тебя есть сабля — ты можешь измерять мир. У композиторов есть эта сабля. Композитор — это не толерантная профессия. Толерантность — это не наша добродетель. Это профессия, предполагающая в качестве косвенных, но неизбежных следствий — ревность (в исконном значении слова) и ярость.

При этом у композиторов нет друг к другу претензии, что надо писать каким-то определенным стилем, техникой и никак иначе. Халтурить не надо — вот это главное. Надо писать хорошо и так, как пишешь именно ты. Дело не в том, пишешь ли ты тональную музыку, звуковысотную, шумовую. Все эти прилагательные уже ушли с поля битвы. Сейчас они не имеют вообще никакого значения.

В сущности, Игорь Федорович Стравинский уже полвека назад научился слышать и писать серийную музыку как тональную, попутно выполняя все ее ограничения. Мне кажется, это и есть некая общая тенденция. Вся музыка сейчас тональна. Все тонально. Потому что тональность — это соотношение времен. Потому что ноты — это время, больше ничего. То есть это сколько-то колебаний в единицу времени. Когда мы говорим «ля» — мы просто говорим «440 раз в секунду». Вот что мы говорим. Это то же самое, что темп, длительность.

И такой взгляд помогает создать совершенно любую конфигурацию. Композитор может разместить свой штаб на любом этаже. А какой-то из этажей он может оставить пустым. Как Курляндский, например. Он этаж «звуковысотностей» — ну, того, что в словаре XIX века мы считаем звуковысотностями, — оставляет пустым. Но музыка-то все равно остается тональной, потому что все тяготения, которые там есть, — они временнЫе. А временнЫе тяготения — это тональные тяготения. Просто надо сделать небольшой зум-аут и понять, что тональное теперь реализуется по-другому. И у композитора просто теперь больше свободы.

Сейчас можно писать какую угодно музыку. Важно, чтобы она была своя. Нынче поле битвы композитора — это с самим собой. Только надо осознавать, что оно есть. Сейчас есть всего два вида композиторов. Есть те, которые понимают, что у тебя должны быть своя собственная битва, свое собственное восхождение, что иначе ты профнепригоден. Если ты не посвящаешь этой битве каждое свое действие, то ты просто вращаешь чужой барабан. И есть те, которые этого не понимают.

И если уж говорить о каких-то композиторских спорах, то сегодня это не война между Купереном и Люлли или между сторонниками Стравинского и Штокхаузена, а взаимное неприятие между людьми, которые считают, что можно, ну, просто писать музыку, и людьми, которые понимают, что это не так, что твоя работа в очень большой степени заключается в том, чтобы завоевать право это делать. И в том, как именно ты его завоевываешь, выражается твоя индивидуальность.

— Тем не менее, составляя программу, вы ведь имели в виду достаточно широкий ассортимент стилей?

— Когда в один фестиваль объединяются разные стили — стили в архаическом понимании, — это не значит, что специально задумывалось, как рядом будет музыка с трезвучиями и музыка без звуковысотности. Нет. Наоборот. Если говорить об общем подходе, то он точно не такой. Курляндский, как мы знаем, тоже может написать музыку — по сонорике в духе Мартынова. Но понятно, что это совершенно другое. Это другое существо. Таракан и ящерица издалека похожи, только один хитиновый, а другой белковый.

Я не имел в виду такого плоского подхода — интересно, кто же у нас в будущее попадет: тоналисты или авангардисты? Ну я же не дебил и понимаю, что границы не на этом месте пролегают, а вот на том, о котором я сказал.

— Почему вы сами не участвовали?

— А я участвовал. Посмотрите на программу — это мой центон. У меня вообще-то был свой проект на этот фестиваль, но я решил его не делать, потому что кто-то должен быть дежурным. Кто-то должен быть хозяином в доме. Мыть посуду. Я затеял эту странную историю, я должен нести за нее полную ответственность, мне кажется это правильным.

— В начале нашего разговора вы подчеркнули, что композитор высказывается прежде всего музыкой, а не словами. Мне-то кажется, что композиторы нынче очень даже умеют говорить. И вербальная, объяснительная часть их опусов становится все важнее и важнее. Иногда кажется: если ее убрать — все развалится. Вы не чувствуете в этом опасности?

— Опасность чувствую. Поэтому я специально в каждом концерте так и делал: сначала слушаем музыку, потом говорим. Потому что если что-то заранее объяснять, подстелить соломку, создать контекст, в котором это надо слушать, а потом только слушать — это неправильно.

— Где та граница, когда музыка еще остается музыкой, а не превращается в перформанс, про который можно прочитать объяснение на стенке?

— Мне кажется, у нас на фестивале не было ни одной такой работы, про которую достаточно прочитать на стенке. У правильного композитора это препятствие, которое нужно преодолеть. Если есть какая-то злободневность, если я беру какой-то материал, который начинает пахнуть сегодняшним днем, значит, я должен создать художественный феномен, который это побеждает, перевешивает. Например, я написал сейчас оперу на либретто современного автора, я оттуда выкинул мат — не из-за ханжества, а потому, что мне хочется, чтобы побеждала моя работа, а не то, что кто-то письку показал.

Произведение должно само создавать свой контекст. И с ним бороться. Вот если оно его само создает — о'кей, все lege artis. А если оно работает как плакат — я теряю интерес. Ну пойди тогда лучше и займись свержением власти. И я, кстати, охотно в таких вещах принимаю участие, я совсем не аполитичный человек. Но искусство сильнее, чем это. Искусство, даже если берет что-то сегодняшнее, всегда говорит о вневременном. Любая форма — она про рождение и смерть. Любое произведение искусства заведомо трагично. Вот если в нем есть этот катарсис, эта трагедия, то оно может проживать этой своей формой абсолютно любое содержание.

Там могут быть — вот как у Васильева с Невским — кадры инаугурации Путина. И, с одной стороны, вроде не все равно, что это Путин. А с другой стороны, то, что происходит, побеждает, переваривает его. Ну, Путин-Фигутин. Чудо как раз в этом: вроде бы Путин, а не про Путина. Происходит выход на какую-то орбиту подальше. Не шлепается оно обратно.

— Общим местом стало ругать традиционные концертные площадки — за то, что почти все они никак не могут задружиться с современной музыкой. А имеет ли вообще смысл туда этой музыке пробиваться? Кажется, ей гораздо комфортнее в нефилармонических пространствах.

— А я не вижу никакой коллизии между новой музыкой и традиционными залами. Несмотря на то что я лично в своей музыкантской истории выполз из бог знает каких подвалов и время от времени в них снова оказываюсь. Чем мне нравится концертная ситуация? В ней максимизируется значимость того, что мы слушаем. Вот и все. Создается ситуация для людей определенной культурной нормы, которая максимально способствует сосредоточению внимания на том, что будет звучать. Это очень здорово. Я не вижу в этом ничего плохого.

Я всегда недоумеваю, когда говорят, что концертная форма умерла. Конечно, если ты не можешь написать что-то, достойное внимания в течение 45 минут, то выгоднее включить видео и чтобы еще был дым и все ходили туда-сюда с бокалами пива. А если можешь — так, конечно, хочется, чтобы тебя внимательно послушали.

Другое дело, ты можешь потом выйти в подземный переход и играть там то же самое. Это такое немножко распинание — я отдаюсь ситуации и смотрю, что сильнее: то хрупкое, что я делаю, или то, что меня бьет со стороны. Что победит? Это тоже интересный ход. Хотя он не должен быть нормой.

А со всех этих площадок, где не дружат с современной музыкой, надо просто всех на фиг повыгонять. Ведь как устроено большинство концертных площадок в Москве, Питере, где угодно? Ты туда приходишь, там сидят люди, которые вообще-то получают бюджетную зарплату. И какое слово они сразу говорят? «Аренда». «Наш зал стоит столько-то». И называют такую сумму — даже не за вечер, а за час, — как будто я за этот час золота намою полторы тонны. Что за чушь?! Все же музыканты знают это ужасное слово «ценник». Эти ценники, как бирочки, висят на всех концертных площадках. Надо просто оторвать их к чертовой матери, да и все! Сразу будет очень интересная концертная жизнь. Вот сейчас Андрей Могучий открыл для музыки новую сцену БДТ на Каменном острове. И сразу есть куча интересных людей, готовых туда кинуться. Просто человек не берет денег за аренду.

— Но среди традиционных площадок все-таки есть Рахманиновский зал, где на днях открывается очередной фестиваль современной музыки «Московский форум». На который приедет сам Хельмут Лахенман.

— Потому что там есть Владимир Тарнопольский. Там есть Алексей Любимов. Все держится на нескольких подвижниках.

— Чем различается публика вашего и консерваторского фестивалей?

— По-моему, ничем. Сюда много раз приходили дамы за 60 из БЗК. А в Рахманиновском зале я вижу тех же людей, которых вижу здесь. Это идентичная тусовка. Сейчас, мне кажется, идет процесс расширения аудитории новой музыки. Люди начинают врубаться, что это им насущно необходимо, то, без чего не прожить. Они на это подсаживаются.

Мне кажется, мы и то, что делает Студия новой музыки, — это и есть мейнстрим. Это должно быть мейнстримом. Это не должно быть гетто. Первый фортепианный концерт Петра Ильича слушать в сто пятидесятый раз никто не пойдет. А тут — хотя бы то, чего ты никогда не слышал. Мне кажется, что так.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

ЮНИСЕФ и «кровавое золото»Общество
ЮНИСЕФ и «кровавое золото» 

Какое отношение имеют друг к другу пожилой представитель одной из самых почтенных бизнес-семей в Германии, охотница за военными преступниками и повстанцы в Конго?

24 ноября 20175530