«От деятелей культуры требуют игнора реальности»

Интервью с композитором Сергеем Невским

текст: Виктор Вилисов
Detailed_picture© Проект «Платформа»

— Сергей, 21 июня ты был в Пресненском суде на избрании меры пресечения Алексею Малобродскому. Вот есть клишированная формулировка «что вы чувствовали?», но могу я тебя попросить действительно рассказать о твоих чувствах и ощущениях от присутствия на этом заседании и короткого периода перед и после? Потому что думают-то все (имею в виду понятный круг людей) по этому поводу примерно одно и то же.

— Боль. Сопереживание. Узнавание. Ощущение незащищенности, когда видишь, как обвинение и прокуроры игнорируют железную логику защиты. Ощущение абсурда, когда встречаешь в комнате ожидания буквально всю театральную Москву. Я вот на первом заседании по мере пресечения познакомился с Сергеем Васильевичем Женовачом, с которым до этого в жизни никогда не пересекался. И третье ощущение — это сформулировала художница и куратор Катя Бочавар, которую я тоже встретил в суде, — обыденность ужаса. То есть вот привыкаешь, что тех же людей, которых ты раньше встречал на приемах и фестивалях, ты теперь встречаешь в зале суда. И что твои друзья за решеткой. Раньше это касалось только бизнеса и политических активистов, теперь это, похоже, касается всех.

— После суда мы сидели в фойе Электротеатра, к тебе подошел Александр Зельдович и стал рассказывать, что он думает по этому поводу, транслируя какую-то очень вымороченную версию про запугивание интеллигенции, которую обсасывали до этого в числе прочих похожих на «Эхе Москвы». Это звучало отчасти наивно, и я тогда подумал, что современная российская творческая среда избавлена от опыта политизации через язык. В видеообращениях в рамках кампании по защите Малобродского и остальных чаще всего можно было услышать «мы надеемся на честное и справедливое расследование», «мы бы хотели обратиться к нашему президенту» — и это, конечно, отдельная песня, но в целом чувствуется большая неловкость в ситуациях выхода креативного цеха в общественно-политическое коммуникативное поле; политический аутизм, если хочешь, — как сформулировала Светлана Сорокина в ролике, который ты мне скинул. Богомолов на «Дожде» это еще более резко сформулировал: театрально-артистическое сообщество не обладает достаточным умом для разговора с этой кафкианской реальностью. Во-первых, как бы ты это прокомментировал, и во-вторых, как с политизацией творческой тусовки обстоит дело в Германии, если вообще можно так генерализировать?

— Ум тут, боюсь, бесполезен. Потому что люди просто не знают, к кому или к чему им апеллировать. Нет некоего условного носителя здравого смысла, к которому можно было бы обратиться. Нет единой системы координат в условиях тотального нигилизма, это и вызывает неуверенность интонации. Поэтому деятели искусства и обращаются к президенту, потому что изображать здравый смысл и непредвзятость — часть его имиджа. Ну и потому, что надеются, что он что-то кому-то может приказать. Я сомневаюсь, что существует какая-то особая программа по запугиванию интеллигенции: это было бы очень сложным оперативным модусом для нынешней власти. Есть хаотичное всепоглощающее зло, дорвавшееся до власти и не встречающее никакого противодействия. Заказные процессы процветают на всех уровнях — от семейных разборок до отъема крупных корпораций. Помогают ли медийное внимание и профессиональная работа адвокатов невинно осужденным — да, конечно. Следует ли искать логику в действиях репрессивной машины и видеть за уголовными делами какой-то месседж интеллигенции? Вряд ли.

Помню участие в дискуссии о цензуре на Московском культурном форуме 2014 года, где был в абсолютно сюрреалистической компании из Юхананова, Татьяны Толстой, Хлебникова, Михалкова и Эрнста.

— На том же самом «Эхе» любому приглашенному артистическому деятелю обязательно задают вариативные вопросы на тему «художник и власть». Это все пошло, но как тебе кажется, в каком направлении развиваются отношения современного производителя искусства (человека или институции) и государства? Если такая связка, на твой взгляд, вообще в современности существует. Ну и насколько она релевантна для тебя лично?

— Насколько мне известно, с конца 90-х до начала третьего путинского срока существовал довольно разветвленный механизм обратной связи между деятелями искусства и представителями власти. Были президентский Совет по культуре и вполне вменяемые экспертные советы при министерстве и в московском департаменте культуры. Были разные немного двусмысленные мероприятия вроде Стратегии-2020, куда звали режиссеров и продюсеров, чтобы сформулировать какие-то принципы культурной политики. Была замечательная история с культурной революцией в Перми, позитивные последствия которой до сих пор ощутимы. Разумеется, многие из этих институций существуют и поныне, но я совершенно не знаю, что там происходит. И думаю, что чем меньше они знают обо мне, тем лучше.

Разумеется, связка, о которой ты говоришь, для меня была релевантна лишь до 2014 года, пока федеральной культурной политикой ведал Авдеев, а столичной — Капков. Все помнят, что деятельность «Седьмой студии» и проекта «Платформа» началась благодаря поддержке тогдашнего президента Медведева. Помню, как на пресс-конференции, посвященной открытию «Платформы», я случайно оказался рядом как раз с министром культуры Авдеевым, совершенно не понимая, кто это такой. Он показался мне очень интеллигентным и внимательным человеком. Помню и участие в дискуссии о цензуре на Московском культурном форуме 2014 года, где был по приглашению Сергея Капкова в абсолютно сюрреалистической компании из Юхананова, Татьяны Толстой, Хлебникова, Михалкова и Эрнста.

В общем, до какого-то момента была иллюзия возможности взаимодействия разных позиций в едином культурном пространстве и относительного нейтралитета государства в вопросах культуры. Сегодня, когда такие иллюзии ушли в прошлое, сбором мнений экспертов в области искусства c позицией, отличной от официальной, занимается, кажется, лишь Центр стратегических разработок Алексея Кудрина. Но я совершенно не знаю, насколько он влиятелен.

— В начале 2010-х ты принимал участие в разного рода образовательных инициативах и проектах по привлечению и формированию аудитории для серьезного искусства: там и «Опергруппа», и Академия молодых композиторов, и «Платформа», и композиторская лаборатория в ЦИМе, и так далее, и так далее. Как себя сейчас чувствует твой внутренний культуртрегер и находит ли он вообще какое-то внешнее выражение? Если нет, то когда это прекратилось?

— В настоящий момент я делаю музыкальную программу большой выставки «Notes from the Underground», посвященной восточноевропейскому авангарду 60-х — 90-х годов, в Берлинской академии искусств. Не так давно я выполнял похожую работу на выставке «Оттепель» в Музее Москвы. Собственно, в культуртрегерство меня вовлек Кирилл Серебренников, предложивший мне в 2011 году сделать музыкальную программу первых полутора сезонов «Платформы» на Винзаводе. Тогда у меня было две мотивации: показать в хорошем исполнении музыку, никогда не звучавшую в России, и дать заказы молодым композиторам. Мы пытались заново создать среду, создать слушателя и в идеале — создать некое подобие западной фестивальной индустрии, которую все ругают и которая всех кормит.

Постепенно под проекты, связанные с современной музыкой (ну или с моей фамилией), в России перестали давать деньги, а параллельно с этим у меня очень выросло количество композиторских заказов в Германии, и, должен признаться, организовывать звуки мне куда интереснее, чем фестивали. Так что сегодня у меня просто не было бы времени заниматься проектом, подобным «Платформе», даже если допустить, что такой проект мог бы быть кому-то в сегодняшней России интересен. В «Опергруппе» же я сам был объектом кураторской деятельности Василия Бархатова, за что ему и тогдашнему директору Большого театра Анатолию Иксанову я бесконечно благодарен.

Современная российская опера, какой мы ее знаем, была придумана в сентябре 2007 года на кухне у Теодора Курентзиса.

— Опять же в начале десятых годов, как я могу судить по некоторым текстам, в России как-то неожиданно интенсивно стал развиваться интерес к современной опере, тогда еще выражавшийся просто в вопросах: а нужна ли современная опера, а что с ней делать? Теперь, кажется, ни у кого таких вопросов не возникает и все, кроме Капитолины Кокшеневой, хотят, чтобы премьер новых опер было больше. Как ты сам относишься к этому жанру и что, на твой взгляд, сейчас происходит с современной оперой в России и мире? Под «современной» предлагаю иметь в виду не только оперу, написанную в парадигме contemporary music, но вообще любую оперу, написанную современным композитором: какая-нибудь «Nothing» Дэвида Брюса ведь тоже в каком-то смысле — современная опера.

— Современная российская опера, какой мы ее знаем, возможно, была придумана в сентябре 2007 года на кухне у Теодора Курентзиса: тогда на одной вечеринке им были сформулированы и предложены нам сразу два проекта — «Носферату» Курляндского и мой «Франциск». Это свойство гения Курентзиса — из ничего придумывать абсолютно законченные концепты. Позже к ним добавились «Станция» Сюмака, чем-то перекликающаяся с его позднейшими «Кантос», и «Богини из машины» Андреаса Мустукиса — обе реализованы в рамках фестиваля «Территория» на Винзаводе в 2008 году. Судя по всему, Теодор хотел тоже построить современную оперу с нуля, не опираясь ни на традиции, ни на консервативный исполнительский аппарат обычных оперных театров. Чтобы опера была не симулякром, воспроизведением узнаваемых конвенций с косметическими изменениями, а действительно чем-то актуальным по языку. Тогда это было возможно. «Опергруппа» Бархатова попыталась внести достаточно радикальные проекты на площадки обычных оперных театров. Это терпели года два или три, потом все вернулось на круги своя: по-настоящему современную оперу сослали на заводы, экспериментальные площадки и малые сцены.

Но вообще интерес к опере как к синтетическому жанру интернационален. Я думаю, что опера, как и фильм, делает возможным рассказать современным языком некоторые архетипические вещи. Вызвать интерес и эмпатию к фигурам на сцене. Сопереживание. Этот невероятно гибкий медиум открыт к взаимодействию с другими формами искусства. Сейчас у меня в работе два оперных проекта, оба в Германии.

— На лекции в Некрасовке ты обмолвился, что, в отличие от многих современных композиторов, ты пользуешься традиционной нотной записью партитуры, редактируешь ее рукой. В связи с этим я бы хотел тебя спросить: насколько важна (и почему), на твой взгляд, современность в искусстве — во всех его частях, включая производственные. Я, например, болезненно сосредоточен на современном театре и в текстах про свежие постановки всегда нервически подчеркиваю приемы или формы, которые видятся мне несовременными, то есть неработающими в текущем контексте. Насколько адекватным применительно к музыке и театру тебе кажется это состояние перманентной погони за новым?

— Загадка музыки, как и театра, состоит в том, что непрерывное обновление языка, технических средств тут уживается с вещами, которые не меняются 1000 лет. Речь о пропорции, например. О неких механизмах риторики. Фигурах начала, конца. О некоей соразмерности части и целого, об осознанной работе со временем, восприятием. Обновление музыкального языка — тоже одна из таких констант, это неотъемлемая часть письменной традиции.

— Не уверен, что такой вопрос легитимен, но о чем генерально говорит современная академическая музыка, что она отражает? Я бы даже расширил это в два вопроса — о чем она и зачем она? И был бы тебе признателен за ответ на любой или на оба.

— «Современным я буду называть такое искусство, которое использует свою малую технику, как сказал бы Дидро, для того чтобы представить, что имеется нечто непредставимое». По-моему, за последние 30 лет это высказывание Лиотара совершенно не потеряло актуальности.

Уважение к сложности другого, к свободе другого, к его праву быть другим — неизменное условие понимания современной музыки.

— В интервью «Частному корреспонденту» в 2009 году ты сказал: «В отличие от визуального искусства, в музыке необходим профессионализм». По прошествии восьми лет ты думаешь так же?

— Я бы сказал — нужна точность формулировок, точность постановки задач. Даже если речь идет об импровизации, электронике или текстовых партитурах. Особенно в них.

— В чем, на твой сегодняшний взгляд, заключаются основные проблемы современной академической музыки — и как типа искусства, и как комплекса креативно-производственной деятельности?

— Она развивается быстрее, чем общество, внутри которого она создается. Намного быстрее. Для того чтобы воспринимать сложные содержания, в обществе должны быть развиты сомнение, неудовлетворенность простыми картинами мира, которые нам впаривают идеология или рынок. Это сомнение — уважение к сложности другого, к свободе другого, к его праву быть другим — неизменное условие понимания современной музыки. В условиях идеологического или экономического диктата часто побеждают простые концепты — абсолютно независимо от того, являются ли эти концепты аффирмативными или субверсивными, поддерживают ли они существующий порядок вещей или пытаются выстроить утопическую альтернативную реальность. Исключение составляет эклектика, которая в меняющемся обществе обычно указывает на разрыв между фасадом и действительностью, а в обществе тоталитарном симулирует сложность в условиях несвободы, но об этом чуть позже. Сложность всегда — продукт диалога (с обществом, музыкантами, критикой), простота — продукт изоляции.

— Многослойный вопрос про критику: что, на твой взгляд, в сегодняшней России с ней происходит — с музыкальной и театральной? Чем отличается положение в Западной Европе? Тебе лично нужна критика — и если да, то для чего? Что это за позиция — человек, занимающийся критикой современной академической музыки? Таких ведь не существует, они все делают что-то еще смежное? Почему так?

— Мне кажется, критика в России находится в очень сложной ситуации. Сложно сохранять объективность в условиях идеологического прессинга со стороны государства, который постепенно становится и эстетическим тоже. Всегда возникает вопрос, с кем ты. Невозможно ругать друзей, когда это объединяет тебя с абсолютно безумными реакционерами. Сложно и неэтично, например, критиковать музыку запрещенного балета, даже если она тебе не нравится. Сложно критиковать продукцию театров, если они оплачивают приезд критика на премьеры.

Зона свободного высказывания сегодня очень и очень невелика. На обсуждении недавно вышедшего трехтомника, посвященного музыкальной критике 90-х — начала нулевых, эта возросшая несвобода была одной из главных тем. Плюс, самое важное, критику в России банально негде печататься, площадь, отводимая любыми изданиями под обсуждение искусства, стремительно тает.

В Западной Европе, в Германии, где я работаю большую часть времени, все наоборот. И специальная музыкальная критика процветает, и, более того, критик часто является работодателем композитора, часто редактор радиостанции — еще и директор музыкального фестиваля. Это всевластие журналистов и кураторов тоже кажется мне довольно проблематичным.

Лично для меня работа критика — очень важный фидбек. Хотя я замечаю, что объяснять мою музыку кому бы то ни было еще сложнее, чем мне самому, а для меня это всегда довольно мучительно.

— В разговорах про сложное искусство так или иначе поднимается вопрос о неподготовленности аудитории. У СМИ, в сущности, есть две стратегии работы — опускаться до уровня читателя или тянуть его до своего уровня. Извини, что вывожу разговор в такую околотрансгуманистическую колею, но тебе не кажется, что в перспективе грядущего цивилизационного разрыва этот тип вовлекающих отношений с аудиторией отпадает сам собой и остается потребность иметь дело только с теми людьми, в которых есть способность к агрессивной адаптивности, большое любопытство к жизни и к сложному искусству как наиболее точному ее выразителю?

— Я не думаю. Как раз атомизация общества дает возможность находить целевую аудиторию сложного искусства абсолютно всюду. Важно создать для потенциальной аудитории ситуацию и место, куда она могла бы прийти. И это тоже — точность постановки задачи, только кураторской. Когда я работал на «Платформе» или на «Трудностях перевода» (фестиваль, проходивший в кафе «Мастерская». — Ред.) или писал статьи, объясняющие современную музыку, я всегда находил этому подтверждение. Другое дело, что искать аудиторию, поднимать ее и воспитывать — задача именно куратора и отчасти критика. Но никак не композитора.

Сложно и неэтично критиковать музыку запрещенного балета, даже если она тебе не нравится.

— Связанный с этим вопрос: в каком состоянии находится поле коммуникации современных композиторов/исполнителей и вообще, прости за вульгарную формулировку, производителей искусства? В интервью «Афише» в 2016 году ты с огорчением говорил, что никто ни с кем не общается, — это по-прежнему так или еще хуже?

— Лично у меня за последний год появилось несколько новых чудесных опытов взаимодействия с самыми разными музыкантами и коллегами. Это и оркестр MusicAeterna, и замечательная Лена Ревич, благодаря которой возникли два моих скрипичных концерта (второй из них мы только что исполнили с Questa Musica и Филиппом Чижевским в рамках проекта «Галилей»), и музыканты фестиваля «Возвращение», которые всегда казались мне такими немного язвительными небожителями. Если честно, я их боялся.

Меня вообще всегда трогает снисходительность хороших академических музыкантов к моей музыке с учетом того, что им приходится продираться через лес условных обозначений и осваивать необычные приемы игры. Особенно когда я нахожу на репетициях в своей партитуре ошибки в динамике, балансе или что-то похожее. В Германии музыканты за забытый динамический нюанс и разорвать могут, а в России все очень тепло и коллегиально. При этом мне кажется, что в Германии мою музыку по-прежнему лучше понимают и чувствуют, чем в России, но нельзя иметь все сразу.

С коллегами самыми разными у меня тоже очень теплые, дружеские отношения, несмотря на тотальное различие эстетических привязанностей. Меня очень тронуло, когда на премьере моей оперы «Pazifik Exil» в Берлине я столкнулся с 86-летним классиком авангарда Дитером Шнебелем и несколькими композиторами моего поколения, о которых я точно знаю, что у них практически нет свободного времени. В общем, я могу назвать себя счастливым композитором.

— Я не могу ответственно говорить про музыку, но если оглядывать количественно российский театр, то неизбежно приходишь к выводу, что российское искусство последние пять-семь лет стремительно провинциализируется. На этом фоне страшно легко поддаться карикатурно-демшизовому настроению и кричать на улицах: а у них там Фритш есть, и Кригенбург, и еще, и еще, а у нас классический режиссер Тимофей Кулябин ставит скучное, чтобы в ПТЖ хвалили, и вот еще Дмитрий Волкострелов без претензии. Ты чувствуешь в себе трезвый взгляд, способный сопоставить уровни «живости» арт-процесса в России и в Европе (хотя бы Западной)? Что он тебе подсказывает?

— Мне кажется, не надо поддаваться демшизовому настроению. Говорить о театре не в моей компетенции, но молодая российская музыка вполне конкурентоспособна, интегрирована в общеевропейский процесс и вполне может считаться его частью. Другое дело, что такая оценка касается тридцатилетних, а у совсем молодых композиторов — имею в виду поколение 20—25-летних — куда меньше возможностей, опыта такой интеграции и, главное, веры в то, что их музыка может быть кому-то нужна в мире.

Они не застали бум современной музыки в России 2005—2013 годов и связанный с ним интенсивный обмен с Западной Европой. И делать карьеру им куда сложнее. В лучшем случае им уготована второстепенная роль — например, участника мультимедийного события, звукового оформителя спектакля или инсталляции. В худшем — работа в кино и в рекламе, как в начале 90-х, ну или полная маргинальность и прозябание.

Поэтому нынешняя русская музыка резко делится на тех, кто выступает на западноевропейских фестивалях и платформах и конкурирует (весьма успешно) с местными авторами, и тех, кто остается в России, старается выстроить тут некую обособленную реальность и адаптируется к непростой ситуации. Я всей душой стараюсь мотивировать моих коллег выходить на контакт с западноевропейскими институциями и музыкантами, потому что особых возможностей внутри страны для современной музыки в нынешнем культурном и политическом контексте я не вижу.

— Не хотелось бы саморазоблачаться, но в том типе музыки, который мы обсуждаем, я — тотальный идиот, поэтому не могу у тебя ничего внятного спросить собственно про твои работы. Но у тебя есть значительный опыт написания текстов и чтения лекций, а отсюда у меня два вопроса: не мог бы ты сам сформулировать что-то генерализующее про музыку, которую ты пишешь? И что вообще для тебя такое опыт написания текстов, зачем он нужен тебе и зачем может быть нужен композитору?

— Мой коллега Дмитрий Курляндский однажды сказал мне, что тенор моей музыки — критическая рефлексия в отношении к себе самому и к тому контексту, в котором я работаю. Короче — артикулированное недовольство собой, неуверенность в себе. Наверное, специфика моей работы состоит в том, чтобы облечь это недовольство в форму, способную увлечь других. А потом разрушить эти формы (в силу недовольства, в силу их герметичности). Наверное, это бесконечный процесс.

Что касается текстов — они все написаны на заказ и в какой-то мере, наверное, компенсируют замороченность моей музыки, помогают объяснить публике и музыку, которую я пишу, и ее автора.

Меня вообще всегда трогает снисходительность хороших академических музыкантов к моей музыке.

— Мы оба знаем примеры, когда композиторы выступали одновременно режиссерами своих или даже чужих произведений; тебе не хотелось бы ничего поставить? На что был бы похож театр, который делал бы Сергей Невский?

— У меня был забавный опыт постановки получасового вокального перформанса с импровизационными музыкантами на тексты Кирилла Медведева и Хармони Корина в подвале Берлинской Штаатсопер в 2003 году, где я делал абсолютно все: от декораций и света до собственно режиссуры. Музыка была наполовину импровизационная — я определял только материал и временную структуру — и дополнялась шестиканальной электроникой.

Было весело. Помню, что певица Наташа Пшеничникова вылезала в ночной рубашке с ножом из стога сена (который покрывали специальным раствором, чтобы он не загорелся), вырезая себе дорогу в полиэтиленовой пленке. Еще был стол, на котором лежала очень натуралистично сделанная мужская фигура, одетая, но без головы. Наташа вспарывала ей живот, доставала оттуда апельсины и с чавканьем ела, декламируя тексты Хармони Корина, а потом снова исчезала в стогу сена, внутрь которого я положил красивые неоновые лампы. Потом она мне призналась, что у нее сильная аллергия на две вещи: сено и апельсины.

В общем, для нее этот проект был большим испытанием, а для меня хорошей школой, и больше я на территорию режиссуры заходить не отваживаюсь. Но понятно, что примеры любимых коллег Гёббельса или Раннева, которые сами придумывают сценические решения своих опер и делают их частью музыкальной структуры, меня восхищают.

— Что тебе кажется самым важным в современном искусстве, что его определяет? Ты бы мог ответить «разнообразие», и это был бы, наверное, хороший ответ, но я его уже озвучил, поэтому тебе придется сказать что-то еще. Лично мне импонирует та постоянно увеличивающаяся сложность, которую, например, манифестирует Юхананов. Но, я думаю, ты найдешь в этом элемент спекуляции. Так вот что?

— Я глубоко благодарен Борису Юрьевичу Юхананову за все, что он делает для современной музыки в России, и за всю его театральную и продюсерскую деятельность, но, если честно, его театр не кажется мне сложным. Скорее, это эклектика, механическое соединение разных, порой трудносовместимых, топосов или сюжетов. Тот же Лиотар называл эклектику нулевым уровнем потребления культуры, объяснял ее как норму нашей жизни и восприятия.

Понятно, что стиль Юхананова — результат очень индивидуального выбора, это осмысленное художественное решение. В то же время у меня есть опасение, что эклектика — и его тоже — потому так и популярна в России сегодня, что она абсолютно безопасна. Это игра, которая не ставит под сомнение существующий порядок вещей.

Когда мы оказываемся в разомкнутом волшебном пространстве, например, «Золотого осла» и видим, как, образно говоря, Ирина Понаровская в декорациях «Песни-89» поет логико-философский трактат Витгенштейна в сопровождении оркестра японских балалаек, то, разумеется, мы испытываем эстетическое наслаждение. И, разумеется, находиться на этом празднике постмодерна, который к тому же обычно реализуется на невероятно высоком техническом уровне, очень и очень приятно.

Лично я все это очень люблю, но, никак не умаляя ценности эстетики Электротеатра, я думаю, что, возможно, сложность — это все-таки немного иное. Мне кажется, что современность искусства невозможна без анализа и деконструкции им некоторых заданных условий его существования. Условий как эстетических, так и общественных.

Поэтому «Театр.doc», нищий, преследуемый и лишенный всего этого технического великолепия, иногда кажется мне более современным и интересным. И поэтому «Тартюф», поставленный Филиппом Григорьяном в том же Электротеатре, — спектакль, от которого реально ужас охватывает, — тоже бесконечно важен для театрального процесса. Или некоторые проекты в Центре Мейерхольда. Или инсталляция «Eternal Russia» Марины Давыдовой, Веры Мартынов и Владимира Раннева, которую многие упрекали в плакатности и дидактике, — она тоже кажется мне абсолютно необходимой. Потому что тут игра и дерзость политического высказывания находятся в синтезе с дерзостью эстетической, политическое высказывание находит точный эстетический эквивалент, который, в свою очередь, обретает самостоятельную ценность.

В общем, ты видишь, что для меня сложность высказывания неотделима от свободы. А свобода — от смелости говорить неудобные вещи. Не потому, что уровень искусства измеряется его социальностью. А потому, что в условиях, когда публичное обсуждение некоторых вопросов запрещено, продолжение этих запретов на территории искусства, вытеснение их, самоцензура, какой бы радостью постмодернистской игры она ни прикрывалась, неизбежно приводят к деградации языка. Я не знаю, почему так происходит, но это так.

Мне кажется, что в холодной гражданской войне, которая сейчас идет в России, споры ведутся вообще не про эстетику.

— Как тебе кажется, сложное искусство играет свою роль в углублении гражданского разрыва, который сейчас в России очевиднее некуда?

— Опять вопрос: что есть сложность? В любом случае это не орнаментальность некоей условной new complexity, не обилие деталей и не сложность понимания и реализации. Может быть, это неожиданность, неординарность сформулированного взгляда на вещи? Возможность множества толкований? Смена перспективы у зрителя, возникающая прямо во время нашего контакта с произведением?

Гройс говорил, что смысл существования современного искусства — указывать на проблему. Общественную, эстетическую, языковую. Стало быть, современно (и сложно) то искусство, которое пытается этим заняться (независимо от его языка) и которое берет на себя смелость вывести наблюдателя из привычной системы координат.

Имеет ли это отношение к эстетике? Только косвенное. Мне кажется, что в холодной гражданской войне, которая сейчас идет в России, споры ведутся вообще не про эстетику. Ненависть у тех, кто выстраивает в России культурную, да и прочую политику, вызывают само наличие рефлексии и дружба с реальностью. Потому что власть, кажется, все больше апеллирует к иррациональному.

Чтобы поддерживать нынешнюю политику России, надо осознанно закрывать глаза на ее неизбежные последствия. А именно этого игнора реальности и требуют от деятелей культуры в качестве доказательства лояльности. Именно поэтому наш министр культуры и рассматривает историю как поле конкурирующих пиар-стратегий. Люди, взывающие к обычным законам логики, сегодня неизбежно оказываются врагами режима, при этом сложность их мышления или высказывания не имеет значения.

Ярость, с которой пытаются расправиться с «Гоголь-центром» и Серебренниковым, связана не со сложностью его языка, а, напротив, с тем, что независимое, свободное высказывание у него облечено в форму совершенного и в хорошем смысле коммерчески успешного продукта. Бесит не оппозиционность, а именно успешность. Потому что в системе координат этих людей Серебренников должен быть маргиналом. А он, наоборот, законодатель мод, практически мейнстрим, как писала та же Марина Давыдова.

Поэтому гражданский разрыв, если он и случится, будет происходить не между сторонниками простого и сложного, а между теми, кто еще способен самостоятельно анализировать события и артикулировать свое суждение о них, и теми, кто вытесняет, умалчивает, старается выдавать желаемое за действительное. Ну или просто думает, что в Россию можно только верить.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Молодой ГайдайКино
Молодой Гайдай 

«Молодой Годар» Мишеля Хазанавичуса: комизм-оппортунизм или Canal+ ревизионизм?

17 ноября 201724730
VLNY. «R'n'B»Современная музыка
VLNY. «R'n'B» 

Инстаграм-стори о современной молодежи, которой не чужд путь саморазрушения: премьера клипа самарской инди-рок-группы

16 ноября 201717580
Журнал «Репортажен» ищет русских авторовОбщество
Журнал «Репортажен» ищет русских авторов 

Главный редактор журнала Даниэль Пунтас Бернет при поддержке Швейцарского совета по культуре Про Гельвеция приезжает с лекцией, мастер-классом — и на поиск авторов. Присылайте заявки — и пишите для одного из лучших изданий в мире

16 ноября 201734350
Мафиозо в отставкеОбщество
Мафиозо в отставке 

Ты — крупный мафиозо, который сдал своих и находится под защитой государства под чужим именем в съемной квартире. Как идет твоя жизнь? Репортаж Сандро Маттиоли — на старте нового проекта Кольты Best of Reportagen

15 ноября 201731610