7 декабря 2016Академическая музыка
77

«Цели и задачи кого-то травмировать у меня нет»

Дмитрий Волкострелов об отношениях театра и музыки, ламповом аутентизме и спектакле Чернякова, на котором невозможно не плакать

текст: Александр Малаховский
Detailed_picture© Юлия Ардабьевская

Дмитрий Волкострелов продолжает исследовать музыкальные территории: 10 и 11 декабря на площадке петербургской Открытой киностудии «Лендок» «театр post» выпускает премьеру спектакля «Я сижу в комнате» по пьесе американского композитора-концептуалиста Элвина Люсье. Спектакль был создан на грант Фонда Михаила Прохорова в рамках конкурса «Новый театр». Накануне премьеры с режиссером поговорил Александр Малаховский.

— Вы последовательно перетаскиваете культовые тексты музыкального авангарда на территорию театра. Вы уже ставили дилогию «Лекций» Кейджа, теперь взялись за «Я сижу в комнате» его последователя Люсье. Вы говорили, что вдохновлялись фазовыми сдвигами Райха. Что вы как театральный режиссер находите в современной музыке?

— Прежде всего, она меня завораживает. В ней много совершенно прекрасных произведений. Когда работаешь с ними — осваиваешь иное пространство, попадаешь в него и в нем находишься, это новый опыт. Конечно, есть эгоистическая цель — хочется этот опыт получить. Есть отчасти и культуртрегерские замашки. Например, когда мы в свое время ставили Беккета, было важно, чтобы эти тексты прозвучали, чтобы они присутствовали в культурном контексте. В работе с современной музыкой то же самое. Когда музыкальные тексты оказываются в пространстве театра, возникает ситуация взаимного обогащения. А почему бы и не обогатиться, раз у нас есть такая возможность?

— Роберт Уилсон ставил «Лекцию о ничто» Кейджа, но чаще всего эти тексты исполняют музыканты для музыкальной публики и с музыкальной сцены. Что происходит, когда вы переносите эти произведения в театр?

— На самом деле у нас, конечно, не вполне корректное отношение к этим текстам. Мы помещаем их в совершенно другой контекст и, как бы ужасно это ни звучало, занимаемся интерпретацией, где-то следуя авторским указаниям, а где-то нет. Допустим, в «Лекции о ничто» играют два актера, хотя очевидно, что сам Кейдж исполнял ее один. Почти все музыкальные исполнения, насколько я знаю, достаточно четко следуют авторским указаниям. А в нашей «Лекции о ничто» есть вероятность, что зритель вообще может не услышать самой лекции. Не знаю, насколько это хорошо или плохо, но тем не менее это происходит. Хотя я противник интерпретации, музыкальные тексты просто вынуждают меня интерпретировать их — у них совсем другая ткань, и, наверное, в пространстве театра имеет смысл с ними взаимодействовать именно так…

— Если я ничего не путаю, то еще в студенческом спектакле «Смерть Тарелкина»…

— Боже мой, откуда вы это вытащили? (Смеется.)

— …вы использовали музыку Гии Канчели. Какую роль она там играла?

— Это было на четвертом курсе МГУКИ. Я ставил не всю пьесу Сухово-Кобылина, но достаточно большой отрывок из «Смерти Тарелкина» — и да, там звучал Гия Канчели и кто-то еще, сейчас я не вспомню. Просто в какой-то определенный момент действия включалась фонограмма — подход, которого вообще-то нужно стараться избегать в театре. В то время я был под большим впечатлением от спектаклей Стуруа, и поэтому появился Канчели — такое эпигонство в девятнадцать лет, думаю, простительно.

Я допускаю, что интерес поработать в большом зале и попробовать сделать там спектакль появится со временем, — но я понимаю, что это будет очень болезненно для всех участников процесса.

— Впервые с современной академической музыкой вы столкнулись в 2012 году — в рамках «Опергруппы» вы ставили оперу Бориса Филановского «Три четыре». Что это был за опыт?

— Ужасный и одновременно, как это часто бывает, прекрасный опыт! Работа со временем — это ведь один из главных инструментов режиссера: он работает с пространством и временем, он их организует. А тут ты сталкиваешься с ситуацией, когда время за тебя организовано и, по сути, ты за ним просто следуешь. Это очень сложный опыт, но мне бы хотелось его повторить — я подумываю о том, чтобы снова что-нибудь сделать на территории оперы.

— А вы бы рискнули поставить оперу на традиционной музыкальной сцене — например, в Мариинском театре?

— Не уверен, что меня интересует такая масштабная история. Очевидно, что в большом зале, на 500 мест и больше, режиссеры в любом случае обязаны делать шоу. Оно может быть разным, «шоу» для меня — вовсе не ругательное слово. Но тем не менее ты обречен его делать. А мне бы не хотелось ни на что себя обрекать — мне больше интересны камерные вещи, камерные истории. В том числе и потому, что они предлагают большую свободу и совсем другой контакт между людьми — гораздо более интимный. Я допускаю, что интерес поработать в большом зале и попробовать сделать там спектакль появится со временем, — но я понимаю, что это будет очень болезненно для всех участников процесса. Возможно, лет через 50 уже не будет болезненно, но до этого надо дожить. А пока будет большая травма для всех участников, и зрителей, и актеров. Был у нас спектакль «Любовная история» в «Приюте комедианта». Это камерный театр, но со своим определенным репертуарным контекстом — и первое переживание этого спектакля было очень травматичным. Однако постепенно все исправилось, спектакль игрался, пришла другая публика, и все было в порядке. А если помножить такую ситуацию на еще более вместительный зал — чем больше зал, тем больше травма. Не уверен, что в этом есть необходимость. Цели и задачи кого-то травмировать у меня нет.

— Когда вы ставите музыкальный спектакль, начинаете ли вы больше думать о ритме, метре, то есть об инструментарии, который чаще связывают с музыкой?

— Да, конечно. Я начал уделять внимание этому инструментарию и в спектаклях, с музыкальным материалом напрямую не связанных, — он очень обогащает театральный словарь. Такой подход не мной придуман и не мной открыт: про сонатную форму в спектакле еще Мейерхольд, кажется, размышлял. Другое дело, что в ХХ веке музыка очень изменилась, инструментарий сильно расширился. Занимаясь театром, нельзя это не замечать и нельзя не использовать.

Может быть, я сейчас оскорблю коллег, но мне иногда интереснее с композитором, нежели с режиссером. У музыкантов совсем другое мышление, и оно мне крайне интересно — на мой взгляд, оно гораздо шире, гораздо свободнее, чем у работников театра. То же самое можно сказать и про современных художников, потому что степень свободы, которую они могут себе позволить, гораздо выше. Очевидно, что у композитора другие финансовые риски, а это влияет на многое. Никто из нас не независим, мы все зависим в том числе и от денег: в театре финансовые риски гораздо выше, и поэтому свободы гораздо меньше — к сожалению, возникает ситуация внутреннего ограничения, ее нужно стараться как-то уничтожать.

— Люди драматического театра часто сталкиваются с языковым барьером, когда берутся работать с музыкой. У вас возникала такая проблема?

— Может, и возникала, но это нормально, естественно, что другой язык нужно осваивать. Громко будет заявить, что я могу читать партитуру, но я примерно понимаю, что в ней происходит, что она значит и почему некоторые вещи в ней написаны так, а не иначе. Это мне очень помогло, когда я ставил оперу. Нам это преподавали в Театральной академии, у нас есть какие-то основы. Дальше нужно их развивать, обогащать. Во всех сферах есть зоны, неизвестные тебе.

— В одном интервью вы говорили, что любите тексты, которые «мучительно трудно адаптируются к театральной сцене». «I Am Sitting in a Room» Люсье — такой же текст?

— Я люблю тексты, которые бросают тебе какой-то вызов, заставляют придумывать новый язык, переизобретать. Конечно, мы понимаем, что все уже было, все уже известно, но все равно — постоянно возникают какие-то тексты, заставляющие тебя делать то, что ты не делал никогда. Это крайне интересно. «Я сижу в комнате» — текст именно такой природы, и поэтому там мы попробуем сделать кое-какие вещи, которые никогда раньше не делали.

— Что вы имеете в виду?

— Прямое участие зрителя в спектакле, назовем это так.

— Как именно будет происходить это участие?

— Вы все узнаете в свое время (смеется)! Это произведение достаточно простое — и тем оно и завораживает, именно благодаря своей простоте оно и работает. У Люсье много таких вещей. Мне повезло, я исполнял «Silver Streetcar for the Orchestra» для треугольника. Оно удивительным образом взаимодействует и с тобой, и со слушателем. Ты начинаешь понимать что-то новое про пространство, как звук живет в этом пространстве. В «I Am Sitting in a Room» есть перевертыш: с одной стороны, в него заложено текстовое высказывание, буквальное, а с другой — это же высказывание само себя выворачивает наизнанку в процессе исполнения.

Конечно, мы понимаем, что все уже было, все уже известно, но все равно — постоянно возникают какие-то тексты, заставляющие тебя делать то, что ты не делал никогда.

— Вы используете оригинальный текст Люсье?

— Да, в переводе на русский. Мы его сделали с Дмитрием Власиком, соавтором спектакля.

— Потенциально произведение Люсье бесконечное. Как вы собираетесь его ограничить?

— Есть каноническая запись, и мы ей следуем — 32 раза. Поэтому 32 зрителя.

«I Am Sitting in a Room» часто объясняют как процесс поглощения речи резонансами помещения. Но, особенно на ранних записях, хорошо слышно, что в этом произведении важную роль играет несовершенство техники — именно оно постепенно растворяет речь говорящего. На мой взгляд, в нем важна и случайность — например, Люсье заикается, и эта особенность речи, которая проявляет себя неожиданно, становится постоянным элементом конкретного исполнения. Вы никогда не думали об этом произведении с такой стороны?

— Я бы не стал говорить, что здесь есть техническое несовершенство. Техника здесь вполне себе чутка и совершенна, потому что она работает с пространством. Это произведение про давно волнующую меня тему исчезновения — в данном случае текста, речи. Преобразования их в нечто совершенно другое. И это не проблема техники. Мне кажется, что это ситуация человеческой жизни как таковой. Техника в данном случае не уничтожает, а преобразует. Высказывание изменяется, само себя начинает отрицать и преобразуется в чистый звук. В записи достаточно быстро исчезает собственно текст — где-то к шестому повторению уже практически не разобрать, что там говорит Люсье. Это очень важная история про то, как пространство все меняет. В каждом новом помещении звук будет по-разному трансформироваться.

Что касается случайности — мне кажется, это достаточно детерминированное произведение. Я очень люблю использовать случайность в театре. Некоторые спектакли таким образом и случаются — с помощью генератора случайных чисел. В той же «Любовной истории» ребята за занавесом перед каждой сценой бросают жребий. Это очень важная вещь, в том числе потому, что выбор режиссера тоталитарен. В «Любовной истории», допустим, если я скажу, что какая-то девушка выходит первая на сцену и так будет всегда, то сразу появится вопрос: «А почему она первая, а не он или не другая исполнительница?» Возникает и вопрос, кто главный герой и вообще — кто главнее. Такую ситуацию снимает жребий, потому что он освобождает от выбора, который обедняет тебя и произведение.

Ситуация Люсье другая. Пока сложно сказать какая — нужно сделать и посмотреть. Некоторые вещи проверяются на опыте: как зритель себя будет вести, как зазвучит пространство — пока это тайна.

© Teatr Post

— В плане техники вы следуете авторскому предписанию — записываете текст, воспроизводите его, записываете воспроизведение, воспроизводите его и так далее?

— Да-да, на двух магнитофонах. Можно было бы, конечно, играть Люсье в цифре, но мы все-таки решили использовать бобинные магнитофоны. Классическое исполнение, оригинальное. Аутентичное, ламповое. Мне, в принципе, очень нравится ситуация аналоговых вещей, потому что они человечнее. Они более понятные. Понятно, как работает лампа накаливания, а вот как диод — непонятно. То есть и как диод работает, можно разобраться, и про компьютер понять, но все равно они останутся вещью в себе, а аналоговая вещь открыта для взгляда. Она наглядна. Не случайно эти вещи никуда не исчезают. Казалось бы, винил должен был исчезнуть, но нет, никуда не пропал, все в порядке. Или книги: все думали, что читалки и телефоны их убьют, но ничего подобного — в последние годы продажи бумажных книг растут.

— Расскажите о ваших недавних музыкальных впечатлениях — может, какие-то записи или новая музыка, которую вы для себя открыли?

— Впечатления… Что же там такого было? Новый альбом Radiohead, последний альбом Дэвида Боуи. Оба этих диска прекрасны. Я наконец увидел «Онегина» Чернякова — успел посмотреть еще со старым составом, в прошлом сезоне. Это было впечатление. Не знаю, почему я так долго ждал этого похода. Прорыдал полспектакля — невозможно было этого не сделать.


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20246297
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202412923
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202417621
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202422820
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202424489