5 сентября 2016Академическая музыка
37730

Опера на заводе

Борис Игнатов и Виталий Полонский — о превращении заброшенных цехов Рура в театральные пространства и важности объятий

текст: Гюляра Садых-заде
Detailed_pictureЗдание Руртриеннале

Руртриеннале — необычный фестиваль. События этого семинедельного музыкально-театрального марафона — крупнейшего в Германии — проходят в цехах старых заводов, угольных шахтах, музее шахтеров — словом, в самых необычных и неприспособленных пространствах. Как работает грандиозная фестивальная машина, придуманная легендарным Жераром Мортье, каковы принципы управления ею, как формируется программа — об этом рассказывает Борис Игнатов, один из организаторов фестиваля. Именно его стараниями на Руртриеннале появились музыканты из России: Теодор Курентзис, хор и оркестр MusicAeterna из Перми, композитор и пианист Антон Батагов.

Главный хормейстер MusicAeterna Виталий Полонский представляет фестиваль с другой стороны: хор участвовал в ключевой оперной постановке — «Альцесте» Глюка — и дал на фестивале два концерта с весьма изысканной программой «Spem in alium».

Борис Игнатов: «Я очень люблю этот адреналин»
Борис Игнатов

— Борис, как называется ваша должность на фестивале? Каков круг ваших обязанностей?

— Директор артистической администрации и кастинг-директор. Руртриеннале специализируется на музыке и опере. Весь мой предыдущий опыт в Париже, Мадриде и Антверпене мне здесь пригодился. Конечно, я — кастинг-человек. Я занимаюсь подбором певцов — и для этого фестиваля тоже. Новой для меня стала обязанность возглавить всю артистическую администрацию такого огромного фестиваля.

— А что такое артистическая администрация? Каковы ее функции?

— Начнем с главного. У фестиваля есть интендант. С 2015 по 2017 год это голландский режиссер Йохан Симонс, который составляет программу Руртриеннале на три года. Он придумывает концепт фестиваля, решает, кого из артистов хотел бы пригласить. После чего проект принимает артистическая администрация. Переговоры, деловая переписка, подготовка и заключение контрактов — это одна часть работы. Другая же часть — довольно сложная — составить план и график работы фестиваля.

На всем протяжении фестиваля в программе есть всего шесть свободных дней, в августе и сентябре. И в прошлом, и в этом году у нас задействовано 18 площадок в разных городах Рурской области, где мы играем спектакли и концерты. Соответственно моя задача и задача моих сотрудников — составить план репетиций так, чтобы человек, который приезжает на фестиваль на выходные, с пятницы по воскресенье, мог посмотреть за эти дни максимально много всего в разных городах. И получить суммарное впечатление о том, чем мы занимаемся, какова специфика фестиваля.

— А вы применяете какие-то специальные компьютерные программы или методики, чтобы оптимально составлять расписание спектаклей и репетиций?

— Мы пытаемся внедрить в нашу работу новые технологии. Проблема в том, что весь существующий софт подогнан под специфику стационарного театра или концертного зала. Нет ни одной программы, позволяющей параллельно отобразить все 18 площадок, на которых мы играем. Поэтому до прошлого года мы работали по старинке, в Excel, переставляя квадратики. А сейчас пытаемся адаптировать к нашим реалиям одну из новейших программ, которую уже использует венский Концертхаус. Но пока мы с нею скорее боремся, чем дружим.

Хоровой концерт Spem in alium

— То есть для вашего фестиваля нужна специально написанная компьютерная программа…

— Да, нужна; но заказать такую под наши нужды слишком дорого. Разработка новой программы стоит таких огромных денег, что ни один фестиваль не может себе этого позволить, — более 100 000 долларов. Надеюсь лишь на то, что нынешнюю программу, с которой мы работаем, к будущему году адаптируют.

Третья часть наших обязанностей также весьма трудоемка. Она связана со спецификой Руртриеннале, события которой проходят в индустриальных, часто совершенно не приспособленных для представлений пространствах заводов, цехов, фабрик, разбросанных по всей Рурской области. Каждый раз, когда мы въезжаем на новую площадку, мы получаем голый зал. Даже в Jahrhunderthalle в Бохуме — на нашей центральной и самой большой площадке, кроме гримерок и душевых кабинок, ничего нет. А обычно это вообще голые стены. Поэтому всю инфраструктуру фестиваль берет в аренду или покупает, привозит с собой и монтирует на месте.

С другой стороны, площадки Руртриеннале открывают постановщикам такие возможности, которых не бывает в стандартном оперном театре, где публика отделена от сцены оркестровой ямой или подмостками. Не имеет никакого смысла выстраивать в цехах с естественным освещением черную коробку со штанкетами. Мы залы не затемняем; если в зале есть дневной свет, то артист должен с этим мириться и это использовать. И это — необычные условия, которые подчас дают хорошие художественные результаты. Наша «Альцеста» начинается при дневном свете и заканчивается при свете луны. Когда снаружи идет дождь, мы слышим внутри его шум, и это лишь добавляет шарма спектаклю.

Наша единственная декорация там — это углесмесительная машина. Она величиной примерно с пятиэтажный дом.

— А случается ли так, что в фестивальных постановках как-то обыгрывается старое оборудование цехов?

— Иногда — да, иногда — нет. Допустим, сейчас Йохан Симонс ставит спектакль «Die Fremden» («Чужие») по роману писателя Камиля Дауда, он играется в углесмесительном зале Марля. Это огромный зал:80 метров в ширину и200 метров в длину. И наша единственная декорация там — это углесмесительная машина. Она величиной примерно с пятиэтажный дом. Угля в этом зале уже нет, только угольный пол. Но во время спектакля машина будет включаться, двигаться — и мы будем наблюдать эти странные циклопические механизмы. И на фоне этой махины нечеловеческих размеров будут существовать актеры.

— Я спросила об этом не случайно. В финале спектакля «In Medias Res» в PACT Zollverein в Эссене заработала гигантская машина, которая буквально всосала в себя покрытие пола с набросанным на него строительным мусором и в придачу еще — гигантский задник. Я подумала, что эта машина всегда была в зале, со времен его индустриального прошлого.

— В данном случае — нет. Нам пришлось придумывать сложную систему тросов. Это была целая история, и, надо сказать, наши техники совершили настоящий подвиг. Еще за неделю до премьеры мы точно не знали, какой материал покрытия выдержит такую нагрузку: пленка тащит на себе примерно сто килограммов грязи, бетона, пыли! И нам нужно было, чтобы пленка не рвалась и выдержала несколько спектаклей. Но как рассчитать натяжение материала? Понадобились сложные расчеты.

— Какие, однако, разнообразные задачи приходится вам решать…

— Могу сказать, что мой восьмилетний опыт работы в стационарных оперных театрах мне практически не пригодился, когда я начал работать на фестивале два года назад. Пришлось всему учиться на ходу.

Здание Руртриеннале

— Вы упомянули, что программа Руртриеннале ориентирована в основном на оперу и классическую музыку. Но у вас в огромной семинедельной программе всего одно оперное название — «Альцеста» Глюка. Все остальное — это концерты современной музыки вроде монографического концерта Штокхаузена или концерта Ensemble InterContemporain. Есть спектакли с элементами contemporary dance. Или спектакли — нечто среднее между перформансом и драматическим театром.

— Однако же Руртриеннале знаменита именно тем, что на ней всегда есть одна большая оперная постановка. В этом году — «Альцеста», в прошлом году это было «Золото Рейна» вместе с Теодором Курентзисом и оркестром MusicAeterna.

В будущем году мы планируем оперный проект с режиссером Кшиштофом Варликовским. Кроме того, мы надеемся, что финансы позволят нам осуществить мировую премьеру новой оперы Филиппа Манури «Без света».

— Вы упомянули, что Йохан Симонс пробудет на посту интенданта три года. Это что, такое правило?

— Да. Собственно, потому фестиваль так и называется: триеннале. Потому что каждые три года здесь меняется художественный руководитель — и соответственно меняется вся артистическая команда. Конечно, это огромное преимущество: каждые три года публика Рурской зоны имеет возможность увидеть что-то совершенно новое. Допустим, предыдущий интендант Хайнер Гёббельс устроил здесь форум современной музыки. Йохан Симонс славится тем, что всегда — и когда он работал в Голландии, и в мюнхенском Kammerspiele — его цель — привести публику, которая до того не имела обыкновения ходить в театр. Поэтому в его правление Руртриеннале скоро распрощалась с так называемым элитарным искусством.

Сейчас мы много экспериментируем на границах жанров: танца, музыки, театра. Вы видели спектакль «In Medias Res». Официально он проходит по разряду «Танец». Но вообще-то это драматический театр, и музыкальная составляющая в спектакле также очень важна. Сам Йохан Симонс ставил в прошлом году «Accattone» по фильму Пьера Паоло Пазолини. Это был драматический спектакль, в котором участвовал Collegium Vocale Gent с Филиппом Херревеге, исполнявшим кантаты Баха.

— А в этом году Херревеге будет исполнять си-минорную Мессу Баха…

— Да, мы стараемся приглашать некоторых солистов на фестиваль в течение трех лет, и Херревеге приезжает к нам каждый год.

— Антон Батагов играет в этом сезоне у вас сольную программу…

— Да, и я очень рад тому, что Антон нашел время приехать и выступить здесь. Надеюсь, его концерт станет настоящим открытием для фестивальной публики.

У нас постоянное сотрудничество с MusicAeterna. В прошлом году это был оркестр с Теодором Курентзисом. В этом году Теодор любезно согласился уступить нам свой хор. И Рене Якобс, который дирижирует «Альцестой», абсолютно счастлив, что работает с таким гибким, молодым хором. Йохан Симонс тоже безумно доволен. Он как-то сказал: «Никогда в жизни я бы не мог поставить такое с хором Парижской или Нидерландской оперы…»

Рене Якобс

Это происходит так. Йохан дает им задание. Объясняет примерно пять минут. Потом ребята собираются вместе, распределяют, кто что делает… через десять минут сцена готова! Для оперного режиссера такой хор — просто подарок. Обычно это огромная и длительная работа — превратить хор из безликой серой массы в набор индивидуальностей. Но этот хор на 40 человек… каждый из них — уже индивидуальность.

— Кастинг-директор — это еще и очень нервная и ответственная должность. Если, не дай бог, что-то вдруг случается с певцом — заболевает или еще что, то выкручиваться из ситуации приходится именно кастинг-директору…

— Я очень люблю этот адреналин. В этом смысле работа на Руртриеннале довольно специфична. В течение всего года мы, небольшая команда из пяти человек, работаем как все — в офисе с десяти утра до шести вечера. И вдруг в начале августа на нас сваливается аврал. Наша команда разрастается до двухсот человек, и мы не едим, не спим, а все время проводим либо на одной из площадок, либо на автобане — вы же видели, дистанции между площадками огромные.

— В России не принято платить за сверхурочные и переработки на фестивалях. А как здесь?

— Точно так же. Работа должна быть сделана, а спишь ты или не спишь, врезался ли ты в кого-то в два часа ночи на автобане или нет — это никого не интересует.

Правда, мы пытаемся как-то ответственно относиться к этому. Каждый из нас хотя бы на полдня в неделю получает выходной. Остается дома, отсыпается, отдыхает. Потому что все мы работаем по 15—16 часов в день в течение семи недель. Ни один человек такого бы без отдыха не выдержал.

Сцена из «Альцесты»

— У вас ежедневно проходит по четыре-пять событий в разных городах, на разных площадках. Кто дает деньги на все это?

— Мы получаем треть бюджета от земли Северный Рейн — Вестфалия. Небольшую часть денег дает Европейский союз — на поддержку культурных проектов, учитывая то, что некоторые наши залы находятся под защитой ЮНЕСКО как объекты культурного наследия. Остальные две трети бюджета покрываются за счет кассы и спонсоров.

— У вас недорогие билеты?

— Мы стараемся не задирать цены. Потому что Северный Рейн — Вестфалия — не самый зажиточный регион Германии. Самые дорогие билеты на «Альцесту» — 80 евро. Самые дешевые — 10 евро.

— Да, это не Байройт, где цена за билет доходит до 400 евро. А каков общий бюджет?

— Артистический бюджет составляет 5,5 млн евро. Но я не считаю технический бюджет: расходы на содержание офиса, зарплаты сотрудников. Общий бюджет Руртриеннале — около 35 млн евро. При этом в Зальцбурге, где общий бюджет — чуть выше 60 млн евро, есть свои театральные мастерские, при каждом театре существует инфраструктура: грубо говоря, лампочки вкручены, стулья есть, софиты есть. А мы для каждой постановки сначала обустраиваем пространство.

В прошлом году один из наших плакатов спровоцировал демонстрацию, настоящие политические протесты. Это была афиша спектакля «Аккатоне» Йохана Симонса, где были изображены распятый Христос и фраза «Работа воняет».

— Интересная у вас работа, что и говорить. И публика здесь совершенно необыкновенная: сплошь умные, интеллигентные лица, никакого гламура, золотых колец, шиншилей и брильянтов, как на многих крупных фестивалях. Будто одна профессура университетская сидит…

— В предыдущие годы публика на 80% состояла из приезжих из других регионов и из-за границы. Сейчас — и мы этому очень рады — жители Рура тоже знают, что это за фестиваль. Что на нем есть не только классическая музыка и скучный театр, но и поп-музыка. Это одно из наших нововведений. И поэтому сейчас процент местной публики повысился. А средний возраст нашей публики понизился примерно на 10 лет. Сейчас к нам приезжают из Дюссельдорфа, Кельна, Эссена, Дортмунда. Это все университетские города, где есть и свои оперные театры, и концертные залы. Естественно, люди, привыкшие в течение сезона регулярно ходить в театр или на концерты, в летнее время приезжают к нам.

Между прочим, в прошлом году один из наших плакатов, который мы разместили на вокзале в Эссене, даже спровоцировал демонстрацию, настоящие политические протесты. Это была афиша спектакля «Аккатоне» Accattone») Йохана Симонса, где были изображены распятый Христос и фраза «Работа воняет». Это спектакль про жизнь субпролетариата из римских трущоб. О людях, у которых нет не только работы и денег, но и никакой возможности эту работу найти.

— Но, в отличие от новосибирского «Тангейзера», спектакль не закрыли и Йохана Симонса не уволили…

— Не закрыли, но начались возбужденные общественные дискуссии на эту тему.

— Можно поинтересоваться, каковы ваши планы после Руртриеннале? Что вы будете делать по окончании трехлетнего срока интендантства Йохана Симонса?

— Я заканчиваю свою работу на Руртриеннале осенью 2017 года. И сразу же начинаю подготовку к следующему большому проекту. Новый интендант Штутгартской оперы Виктор Шонер пригласил меня на должность кастинг-директора.

— Поздравляю, это один из лучших оперных домов Германии…

— Да, это знаменитый театр. Трепещу, что такой театр попадет в мои руки.

Виталий Полонский: «А потом в моей жизни появился Курентзис»
Виталий Полонский

— У вас не просто хороший — а просто замечательно хороший хор! Как вы добиваетесь такого звучания, нежного и красивого? Как работаете с певцами? Как находите людей и встраиваете их в ваш коллектив? Тем более у вас в хоре всего три человека родом из Перми. Остальные приехали из других городов.

— Люди приходят к нам разными путями. Набираем людей, естественно, после прослушивания. Но у нас система такая: кандидаты должны сначала три дня пробыть с хором. Я не слушаю человека сразу же: он просто на три дня становится членом команды. Получает ноты заранее, чтобы дома посмотреть и подготовиться. И потом садится в хор, репетирует с нами. По прошествии трех дней я вызываю его на прослушивание. Мне важно, как человек будет взаимодействовать с ребятами. Мне даже важны не столько его вокальные качества — хотя они тоже важны, — сколько взаимопроникновение. Так как гастроли хора бывают иногда очень длительными, мы должны все это время жить и любить друг друга. Психологический и эмоциональный климат очень влияет на исполнение.

Вы заметили, как ребята друг к другу относятся? Душевно, доверительно. Мы часто обнимаемся, поглаживаем собеседника по плечу или просто здороваемся за руку. Это нас Питер Селларс научил: он все время повторял на репетициях «Королевы индейцев», как важны для человека тактильные контакты. Они открывают эмоциональные центры, чакры, делают людей более открытыми и дружелюбными, более счастливыми.

— Вы гастролируете отдельно, без остальной труппы театра?

— В последнее время хор MusicAeterna стали все чаще приглашать на какие-то проекты. Это не просто гастроли Пермского оперного театра. Хор приглашают как равноправного участника. В прошлом году мы ездили на фестиваль в Экс-ан-Прованс. Это был наш первый крупный зарубежный проект, в котором мы участвовали наравне с такими звездами, как Филипп Жарусски и Патрисия Петибон, в спектакле «Альцина». Ставила его Кэти Митчелл, и мне очень спектакль понравился. Мечтаю, чтобы он приехал в Москву, это ведь копродукция с Большим театром. Не знаю, правда, как они будут подбирать каст для московских показов: все-таки барочная опера требует специальных певцов.

К сожалению, Гендель написал там не так много музыки для хора. К тому же нас не было на сцене — мы просто сидели в оркестровой яме и пели. Так что по сравнению с Руртриеннале это был просто курорт. Руртриеннале — это второй проект, где у нас собственный ангажемент. Но в этот раз мы имеем возможность проявить себя в полной мере.

Сцена из «Альцесты»

— Как поступило предложение принять участие в постановке «Альцесты»?

— Борис Игнатов порекомендовал наш хор Рене Якобсу, музыкальному руководителю постановки, — Рене здесь бог и царь. Здесь с таким пиететом к нему относятся! И как раз в этот период на Mezzo показали «Королеву индейцев», и Рене нас увидел. После этого уже не нужны были никакие рекомендации. Для постановки «Альцесты» мы пригласили в хор дополнительно еще четырех человек. Обычный состав хора — 36 человек, но для спектакля просили 40. Все приглашенные с нами раньше работали. В начале работы нам выписали определенное количество репетиций. А потом начали сокращать, потому что все делается очень быстро, ребята все схватывают на лету. Так же было и в прошлом году в Эксе.

Из-за того что наш коллектив молодой, ребята в нем амбициозные в хорошем смысле слова. И слава богу, что нам удалось переломить отношение к нам в Перми: нас уже не воспринимают как варягов. Но нам приходится доказывать, что мы — лучшие. Я с ними много разговаривал по этому поводу. Говорил: «Ребята, вы зарабатываете больше других. Вы должны доказать, что вы лучше, поэтому достойны более высокой оплаты».

Я бывал в разных музыкантских компаниях. Ну о чем разговаривают люди за столом? Думаете, о Штокхаузене? Нет, о машинах, о часах, о заработках.

— Ну вы и доказываете — своими голосами…

— И поведением тоже! Я бывал в разных музыкантских компаниях. Ну о чем разговаривают люди за столом? Думаете, о Штокхаузене? Нет, о машинах, о часах, о заработках. А наши ребята даже в застолье разговаривают о каких-то творческих вещах.

И хорошо, что у них не развилась «звездная болезнь»; все-таки слава к нам очень быстро пришла. Пять лет — это быстро. И я люблю их именно за это: с одной стороны, они честолюбивы, а с другой — у них нет «звездной болезни».

И они очень деликатные, добрые в обращении — вы заметили? Я вот люблю, когда в риторике человек использует обороты вроде «мне кажется…», «на мой взгляд…». Ненавижу авторитарный тон в разговоре, императивные высказывания. Считаю, что нет смысла толкаться локтями, куда-то лезть напролом. Надо просто идти своим путем — и тебя заметят.

Сцена из «Альцесты»

— А вы сами родом откуда?

— Из Северного Казахстана, из города Кустанай. В принципе, это бывшая российская территория. В Кустанае я учился в музыкальном училище, консерваторию окончил в Новосибирске. Побоялся ехать в Москву и Петербург, а в Алма-Ату не очень хотелось. И на четвертом курсе училища, по весне, я поехал в близлежащие города, где были консерватории: в Екатеринбург, Новосибирск, Нижний. Чтобы посмотреть города, прослушаться у педагогов. В Новосибирск я ехал к Борису Самуиловичу Певзнеру.

Мне очень понравилось в Новосибирске — город сразу родным показался. Но Певзнер тогда уже уехал в Грузию. Тем не менее я поступил в Новосибирскую консерваторию. Потом работал в хоре НГУ хормейстером — практику проходил. Самодеятельность в НГУ в те годы была на высоте: университетский хор такие программы делал, что мог бы спокойно в Москве выступать. Я когда впервые услышал, как они соль-мажорную Мессу Шуберта пели, правда, под рояль… аж прослезился. У меня слушательский опыт был не очень богатый; в Кустанае ни оперного театра, ни консерватории не было.

Потом я работал в Камерном хоре, у Юдина. А потом в моей жизни появился Курентзис.

Я просто хотел подхалтурить: любой студент ищет, где бы найти халтуру. А тут объявили набор в оперный театр; как раз набирали хор на «Аиду». Я пошел туда петь, платили довольно хорошо. Пришел — и понял: вот музыкант, с которым мне хотелось бы работать. Подружились довольно быстро: Тео же очень открытый, рассказывал много всего. Меня подкупало то, что мы были одного поколения.

Раньше ведь состоявшиеся музыканты были, как правило, очень возрастные. И профессура тоже. А тут молодой человек — Теодор младше меня на два года — поднимает такие проблемы, о которых я раньше никогда не задумывался.

Мы подружились, и потом уже я стал хормейстером оперного хора, одним из хормейстеров. Потом театру дали грант, и появилась возможность окончательно перейти из филармонии в театр. Когда Курентзиса пригласили в Пермь, он сделал мне это роскошное предложение — возглавить хор. Я думал очень долго: боязно было все бросать вот так, сразу.

— В то время хор назывался New Siberian Singers

— Прекрасное название, да? Оно мне очень нравилось. Но потом стало ясно, что название надо менять — даже сейчас на Западе вместо «Урала» все время пишут «Сибирь»: «пермский хор из Сибири». Так что мы отказались от первоначального названия.

© Алексей Гущин

— До сих пор помню, как впервые услышала ваш ансамбль в Москве, на исполнении «Дидоны и Энея» в театре Васильева.

— Да, Теодор вложил тогда столько души, столько времени в репетиции нового ансамбля! Он никогда не гнушается такой черной работой. Помню, как мы делали «Реквием» Моцарта: так он час репетировал с женским хором только вступление, интонацию вычищал.

Сейчас он, конечно, может себе позволить более качественный материал, и все быстрее происходит. Ну и, естественно, у него появились помощники. Так что я — его помощник. И я счастлив, что художественный руководитель нашего хора — это он. Я являюсь только главным хормейстером с возможностью давать какие-то концерты. Но из-за того, что я уже давно с ним работаю, я понимаю его эстетику, могу предугадать, что он хочет. И когда мы приходим к нему на первую репетицию — мы готовы. Готовы ко всему. Ребята могут хоть задом наперед ему ноты спеть. И тогда Теодор вместе с хором начинает творить чудеса.

 

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Даешь вторую пятилетку!Colta Specials
Даешь вторую пятилетку! 

Расстаемся с собственным добром! Ко дню своего юбилея COLTA.RU подготовила специальный набор праздничных лотов — на этот раз в деле вся редакция

24 июля 201712580