«Мы понимаем, что не стоит придерживаться догмы»

Масааки Судзуки о разных поколениях аутентистов, Бахе и о том, может ли музыка изменить мир к лучшему

текст: Владимир Дудин
Detailed_pictureBach Collegium Japan в Мариинском театре© Валентин Барановский

Хор, оркестр и солисты Bach Collegium Japan под руководством маэстро Масааки Судзуки впервые выступили в России по приглашению Валерия Гергиева в Концертном зале Мариинского театра, исполнив знаменитую Высокую мессу си минор Баха. Концерт был посвящен памяти Йоко Нагаэ Ческины, многолетнего друга и партнера Мариинского театра и лично Валерия Гергиева. Благодаря ее поддержке оказались возможны не только мировые гастроли театра от Японии до США, но и строительство Концертного зала, и проекты звукозаписывающего лейбла Mariinsky. Масааки Судзуки, один из лидеров исторически информированного исполнительства, лично знавший госпожу Ческину, ответил на вопросы Владимира Дудина.

 — Маэстро Судзуки, вы впервые выступили в России?

— Нет, я приезжал два года назад в Пермь дирижировать Девятую Бетховена с оркестром и хором MusicAeterna. Оркестр, в котором играют великолепные музыканты, звучал очень свежо, да и хор произвел на меня великолепное впечатление. Но Девятая Бетховена стала для них серьезным испытанием, с которым они хорошо справились. Мне очень понравилось сотрудничать с ними, и надеюсь, что музыканты тоже остались довольны моей работой.

Я знаю, что музыкальная жизнь в России очень активная. Я давно знаком с Валерием Гергиевым, и наш ансамбль, конечно, мечтал приехать в Петербург. Жаль, что у нас сейчас совсем не было времени посмотреть этот удивительный город. Зато мы послушали «Игрока» Прокофьева и «Отелло» Верди в Мариинском театре. Мы поражены невероятной акустикой в Концертном зале Мариинского театра — в нем наш оркестр звучал так, что лучше и быть не может. Благодаря этим же качествам я очень люблю выступать в Зале Диснея в Лос-Анджелесе. В таких залах мы можем получать удовольствие от каждой детали, сохраняя аутентичный состав своих инструментов и не прибегая ни к каким уловкам.

C MusicAeterna в Перми© Антон Завьялов

— С чего начинался ваш оркестр?

— Я основал свой ансамбль в 1990 году совместно с инструменталистами и певцами. Моим главным интересом было исполнение духовной музыки христианской традиции, прежде всего эпохи барокко. Мы играли Генриха Шютца, Клаудио Монтеверди, Дитриха Букстехуде. Но центральной фигурой для меня всегда был Иоганн Себастьян Бах. Мне хотелось записать его духовную музыку. В 1995-м мы начали запись всех кантат Баха на лейбле шведской компании BIS. Поначалу не могли и предположить, как долго все это сможет продолжаться, но в итоге два года назад завершили запись всех духовных кантат Баха. Теперь приступили к светским кантатам и другим его вокальным сочинениям. Сейчас наш ансамбль переключился на Моцарта, Гайдна и отчасти на Мендельсона. В следующем году запланировано исполнение Торжественной мессы Бетховена. Музыка этой традиции бесконечно прекрасна. Но как приглашенный дирижер я выступаю и с другими оркестрами, мне интересны и Малер, и Стравинский, и многие другие композиторы.

— А много в Японии таких ансамблей? Вас, наверное, числят среди пионеров исторически информированного исполнительства в той части света?

— В Японии немало таких оркестров и исполнителей, во всяком случае, намного больше, чем прежде. Иногда мы, конечно, приглашаем солистов — певцов и инструменталистов из Европы. Концертов на исторических инструментах устраивается довольно много, публика, особенно в больших городах вроде Осаки и Токио, проявляет к этому большой интерес. Что касается меня, то я как исполнитель представляю все же следующее поколение аутентистов. Мой учитель клавесина учился у Густава Леонхардта. Хотя, возможно, как организатор оркестра старинных инструментов я и представляю первое поколение. Я основал в 2000-м отделение старинной музыки в Национальном университете в Токио.

— Мы в Петербурге, казалось бы, колыбели петровской эпохи, увы, не можем похвастать таким отделением в консерватории.

— В России настолько велика традиция большой оперы, такое богатое оперное наследие оставлено композиторами, что, наверно, и нет нужды в организации подобного факультета, укреплении этой традиции. Вот, например, Нидерланды — центр исторически информированного исполнительства, в XIX веке там активно развивалась традиция симфонических оркестров. Но голландские композиторы не писали опер. В Англии тоже в позапрошлом веке не сочиняли опер. Хотя сегодня и там, и там есть хорошие оперные театры. А вот в Италии и Германии опера расцветала и продолжает непрерывно развиваться до сих пор.

Баха вполне можно играть на современном фортепиано, его гений позволяет.

— Мы с вами коснулись темы разных поколений в освоении исторически информированного исполнительства. Чем, на ваш взгляд, эти поколения различаются?

— И у Леонхардта, и у Арнонкура, и у Гардинера был собственный путь, но все они двигались в одном направлении — внутри мира старинной музыки. Леонхардт и Арнонкур представляли примерно одно поколение. Оба боролись против царящей тогда исполнительской традиции, поэтому в их движении было много сопротивления. Эти дирижеры стремились к абсолютному перфекционизму, поэтому в их высказываниях было много категоричности, они сознательно выбирали более узкий путь — путь полного отрицания современного инструментария, на котором, по их мнению, невозможно было правильно играть Баха и других композиторов той эпохи. У Арнонкура был, пожалуй, наиболее сбалансированный взгляд на старинную и современную музыку. Мы с ним в свое время немного общались на эти темы, и я услышал от него очень ценные вещи. Гардинер всегда позволял себе исполнять музыку разных эпох, поэтому он более лоялен. Я знаю его лично, но не могу объяснить секреты его метода, однако с уверенностью скажу, что он очень точно чувствует стили. Я слушал много записей с ним.

А вот уже у следующего поколения — взять хотя бы моего учителя Тона Коопмана, который всего лишь на десять лет старше меня, — взгляды и подходы куда более гибкие, более принимающие мир во всей его полноте. Мы получаем больше удовольствия, более расслабленные, раскрепощенные. Мы понимаем, что не стоит придерживаться догмы, исходим из практических соображений. Понятно, что у многих старинных инструментов небольшой звук, а надо играть в больших залах, поэтому иногда приходится прибегать и к современным инструментам в своем оркестре. В 1980-е были сделаны первые шаги пионерами исторически информированного исполнительства, которые задали главные догмы. В 1990-е все смягчились, а в 2000-е и далее эти стили повсеместно приняты культурой, и сегодня даже современные оркестры иногда стараются играть по-барочному, без вибрато, прибегая к жильным струнам. Барокко стало ближе для всех. И это очень хорошо. Этот стиль уже принадлежит к достижениям человечества, стал неотъемлемой частью мировой культуры. Мосты наведены.

— Не так давно мне довелось подискутировать на тему старинной музыки с маэстро Баренбоймом, который впервые продирижировал «Орфея и Эвридику» Глюка на своем Пасхальном фестивале в Берлине. Для него старинная музыка представляет своего рода новую свободу. А для вас?

— Главная задача игры на исторических инструментах — создание единого стиля. Хотя и не ценой полного отрицания других стилей и исполнительских манер. Не стоит поступать категорично, говоря, что это единственно верный путь, а тот совершенно неправильный. Никто не сможет никого воскресить из XVIII века. Все мы — современные люди, живущие в настоящем. Так что все эти соображения и дискуссии — вопрос того, как мы чувствуем и понимаем эту европейскую традицию. Главное — помнить, что и барокко, и музыка XIX века принадлежат прошлому. Это не современная музыка. Думаю, Баха вполне можно играть на современном фортепиано, его гений позволяет. А вот более ранняя музыка будет звучать намного более ярко, свежо и гармонично на исторических инструментах, сами музыканты смогут получать от этого намного больше удовольствия.

C MusicAeterna в Перми© Антон Завьялов

— Вы давно изучаете жизнь и творчество Баха. К каким открытиям пришли?

— Я не музыковед. Хотя и провожу некоторые исследования, но больше пользуюсь уже готовыми разработками ученых. Иногда мы исследуем вместе. Исполнительская практика в нашем деле жизненно необходима: без нее находки ученых затруднительны. В случае с музыкой Баха очень интересны такие мелочи, как пиццикато или использование сурдин, особый способ звукоизвлечения. Но всегда это тесно связано с текстом. Поэтому у всех наших оркестрантов есть при себе переводы текста, они прекрасно понимают, почему здесь форте, а там пиано. Все детали музыки исходят из текста, от Слова.

— Если бы вам обыватель задал вопрос: «Бах — гений?» — что бы вы ответили?

— Не знаю. По большому счету он, конечно, и не воспринимал себя как гения. Он всего лишь делал работу как ремесленник, как церковный музыкант, зная, что ему надо сочинить определенное количество музыки к каждому воскресенью. Это был его долг. Большая часть его крупных сочинений — Магнификат или Страсти — основана на Литургии. Си-минорная месса, куда вошли многие из его более ранних работ, — это вид «кроссовера» богослужебного сочинения и личного достижения. Эта месса, мое любимое сочинение, — символ его жизни и творчества.

— Музыка может изменять мир к лучшему?

— Каждый сегодня думает об этом. Большого мира никогда нельзя достичь без мира с самим собой. Музыка говорит с каждым из нас и воздействует на нас очень индивидуально. Конечно, мы все надеемся, что, меняя каждого из нас, она изменит и мир к лучшему. На мой взгляд, она не столько улучшает, сколько дает утешение и силы сделать что-то лучше, позитивнее.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте