27 апреля 2016Академическая музыка
48310

«В сегодняшнем кино куда больше плохой музыки, нежели хорошей»

Франк Штробель о фильме «Матрица», киномузыке Шнитке и перспективах немого кино

текст: Илья Овчинников
Detailed_picture© Виктор Дмитриев

«Vadim Repin and Greta Garbo in “Love”» — это немой фильм Эдмонда Гуллинга «Любовь» (1927) с новым саундтреком, созданным гречанкой Афродитой Райкопулу, где партия скрипки написана специально для Вадима Репина. Фильм был снят по мотивам «Анны Карениной», но заканчивается хорошо: Анна и Вронский воссоединяются после смерти Каренина. В главных ролях — Грета Гарбо и Джон Гилберт. Мировая премьера этого уникального проекта состоялась 25 февраля 2016 года на открытии Года языка и литературы России и Великобритании в Royal Festival Hall в Лондоне, а недавно его показали в Новосибирске и Москве в рамках III Транссибирского арт-фестиваля. Дирижировал Франк Штробель, всемирно известный специалист в области киномузыки. С маэстро поговорил Илья Овчинников.

— Маэстро, чем обусловлен ваш интерес к кино? Много ли в мире дирижеров, как вы, сосредоточенных именно на этой области?

— Я абсолютно убежден в том, что киномузыка в исполнении оркестра сегодня занимает положение наравне с симфоническим и оперным репертуаром: будь то музыка, написанная для кино и перенесенная на сцену, или для сопровождения немого кино, например, фильма «Любовь». Это около сорока лет истории кино, когда фильмы шли под аккомпанемент пианиста или оркестра. И мне хочется знакомить публику и с тем, и с другим. Дирижеров, которые хорошо разбираются именно в технике, необходимой для исполнения киномузыки, немного, человек десять-двенадцать. Но сегодня все больше дирижеров, в чьих программах она звучит время от времени. Например, Саймон Рэттл: один из недавних сезонов Берлинского филармонического оркестра он завершил вечером саундтреков. Интерес к ним очень вырос у оркестров и дирижеров в последние лет пятнадцать.

— Какая часть вашей работы с кино не связана?

— Изначально я много дирижировал в оперном театре и до сих пор это делаю. Однако я не разделяю одно и другое, мы ведь редко говорим о чисто оперных или симфонических дирижерах. Как раз в России в девяностых я часто выступал с симфоническими программами; как кинодирижера меня никто не воспринимал, просто не знали об этом. Для меня нет разницы — балет, опера, симфония, концерт с солистом, кино.

Российская премьера саундтрека к фильму «Любовь» в Новосибирске

— Как бы вы охарактеризовали работу Афродиты Райкопулу?

— Думаю, Райкопулу — прирожденный кинокомпозитор, ее метод сочинения очень подходит немому кино. Ее партитура совсем непохожа на музыку, скажем, нашего современника Тараса Буевского к фильмам Эйзенштейна, как и на многое из того, что пишут для немого кино сейчас, что звучит более авангардно и приближено к технике нашего времени. Райкопулу написала типичную голливудскую музыку ранних тридцатых, когда звуковое кино только начало появляться и первое поколение голливудских композиторов мыслило еще по-европейски, как Корнгольд и другие. Хотя для сегодняшнего уха это и может звучать несколько по-музейному. Но она сознательно стремится писать в стиле того времени: абсолютно тональная музыка, наполненная колоритом времени немого кино. Она звучит так, будто сочинена тогда. Ее замысел ясен и так же ясно воплощен, тут нет сомнений ни у Вадима, ни у меня. Партитура профессионально выполнена и инструментована, Райкопулу не просто иллюстрирует фильм — она проникает в самую суть образа, созданного Гретой Гарбо, благодаря чему мы слышим и видим все с точки зрения Анны Карениной. Такой взгляд на этот фильм очень интересен.

— Вы сделали много для восстановления кинопартитур Альфреда Шнитке; как началась эта работа?

— Наши отношения начались 24 года назад, в 1992 году. Ему заказали музыку для сопровождения немого фильма «Конец Санкт-Петербурга» Всеволода Пудовкина к его премьере в Германии, во франкфуртском зале Alte Oper. Этот заказ заранее выглядел очень интригующе: все мы знали, что Шнитке много писал для кино, но никогда — для сопровождения немого фильма. Меня пригласили дирижировать премьерой, которая транслировалась по немецкому ТВ; к несчастью, тогда его постиг очередной инсульт. И мне пришлось под его наблюдением закончить партитуру, хотя я старался настоять на том, чтобы он по возможности все закончил сам. Так начались наши отношения, очень близкие и в личном плане, и в профессиональном. Премьера прошла с большим успехом, что его удивило: он писал для кино до 1984 года, а потом до «Конца Санкт-Петербурга» было около 10 лет перерыва.

Танго из фильма «Агония», позже вошедшее в Concerto Grosso № 1 и оперу «Жизнь с идиотом»

Этот успех побудил его к тому, чтобы переосмыслить свою работу для кино. Как-никак, именно в ней были корни его композиторской техники. Шнитке думал об этом все больше, в 1994 году он написал музыку к фильму «Мастер и Маргарита» и попросил меня записать ее, что мы и сделали с оркестром Московской филармонии на «Мосфильме». Вскоре он спросил, что я думаю об идее сделать из его киноработ сюиты, которые могли бы исполняться на концертах. Мы сделали несколько сюит, например, по замечательному фильму «Комиссар» Александра Аскольдова и некоторым другим. Наши отношения продолжались до его смерти, в его завещании зафиксировано пожелание, чтобы я продолжил работу. Он был вполне убежден в высоком уровне музыки, и ее запись — мой долг, она заслуживает гораздо большего внимания.

— Вы выпустили один диск с ней на лейбле СРО и еще четыре — на Capriccio. На них слышен не только уровень работы, но и то, сколько там тем, обычно незаметных уху. Например, музыка, из которой Шнитке сделал «Сюиту в старинном стиле», исходно звучит гораздо богаче.

— Вы совершенно правы. На данный момент мы записали музыку к 15 фильмам и надеемся продолжать, но это трудно из-за доступа к оригинальным партитурам. Они заперты в архиве Оркестра кинематографии в Москве, и даже у Ирины Шнитке нет к ним доступа. Очень жаль, мы так хотим двигаться дальше! Не могу понять, почему эти проблемы вдруг возникли. Однако партитур нам не дают, их не может получить даже издательство Sikorski, которому принадлежат права на сочинения Шнитке. Но мы полны надежды, и я совершенно уверен в том, что эти партитуры должны увидеть свет.

© Виктор Дмитриев

— Что в этой работе стало для вас особенным открытием?

(Смеется.) Я родился и вырос в Мюнхене, мои родители занимались кинобизнесом. Мой отец — один из основателей Мюнхенского международного кинофестиваля, в 1983 году он организовал фестиваль советского кино для детей и юношества. В самое что ни на есть советское время ему удалось показать немало замечательных фильмов и пригласить из России людей, которые их представляли. Я был подростком, интересовался процессом кинопоказа — то было время 35-миллиметровой пленки. Выполнял работу киномеханика, во время чего ты особенно хорошо слышишь звуковую дорожку. Одним из фильмов фестиваля была «Сказка странствий» Александра Митты, и я пришел в ужас от грома, который раздавался со звуковой дорожки. «Что это вообще такое?!» — подумал я. И в конце обнаружил имя автора, которое знал, поскольку учился в Высшей музыкальной школе и часто ходил на концерты. А имя Шнитке было хорошо известно, особенно в Мюнхене, где я слышал премьеру Первого виолончельного концерта, например. Музыка к «Сказке странствий» оказалась совершенно непохожа на Шнитке, которого я знал, и очень меня впечатлила.

Фрагмент фильма «Сказка странствий»

Сам Митта был на фестивале, и я попросил его рассказать подробнее о работе со Шнитке. Так я узнал, что он писал и для других фильмов Митты. Митта обещал прислать из Москвы запись музыки к «Сказке странствий», и через три недели посылка пришла! Я услышал саундтрек не из рубки киномеханика и в отрыве от видеоряда — так началась моя страсть к Шнитке. Высочайший уровень его киномузыки обусловлен тем, что в этой области он мог экспериментировать, развивать технику, разрабатывать метод полистилистики. Не случайно многое из кино потом попало в другие его сочинения, от мелодий до приемов. Для меня это суть его творчества. Конечно, это музыка своего времени, местами очень авангардная, и в то же время она обращена непосредственно к слушателю и входит напрямую даже не в его душу — в его тело, я бы сказал. Вот чем она так дорога мне, как и киномузыка Прокофьева.

— Расскажите, пожалуйста, о работе над «Александром Невским».

— Как вы знаете, мне особенно близки русские композиторы; также я очень люблю и Достоевского, и более позднюю русскую литературу, и кино, и живопись. «Александр Невский» — исключительный шедевр с точки зрения сочетания изображения и музыки. Но когда вы видите фильм, то в силу несовершенной техники можете получить лишь примерное представление о том, чего хотели Эйзенштейн и Прокофьев. Их замысел не мог быть воплощен во всем своем совершенстве, звук записан, прямо скажем, плохо. А кантата «Александр Невский», которую знают все, существенно отличается от оригинального саундтрека, она иначе инструментована, там другие штрихи. И я подумал о том, как было бы хорошо увидеть фильм под музыку в надлежащем качестве звучания. Особенно если ее исполнить вживую.

«Вставайте, люди русские!» из фильма «Александр Невский»

Первым делом была необходима рукопись Прокофьева, а где ее взять? Никто не знал, издана она не была. Мы вели долгие поиски в России, наконец нашли, восстановили исходную концепцию Прокофьева и Эйзенштейна: в рукописи много пометок, замечаний и так далее. Мы всё это отредактировали и издали, выпустили диск с полностью восстановленной музыкой к фильму, представили свою работу на канале Arte, а затем сделали двойную премьеру, как я и хотел с самого начала. В Берлине, поскольку вся работа делалась с оркестром Берлинского радио, и в Москве с тем же оркестром, но с российским хором и российскими солистами. И это было для меня очень важно, поскольку вся история, рассказанная в фильме, связана с двумя странами.

— Вы сказали, что звук в фильме записан несовершенно, хотя в том же «Иване Грозном» песня опричников при всем несовершенстве техники производит более сильное впечатление, чем в любой современной записи, разве нет?

— Да, это так, и не знаю, в курсе ли вы, но после «Александра Невского» я не мог не задуматься о том, чтобы сделать то же с «Иваном Грозным». На эту работу у меня ушло много лет, и в сентябре нынешнего года в Берлине состоится премьера.

Когда композитор наших дней пишет музыку к фильму двадцатых годов, мы видим фильм его глазами. Благодаря этому жизнь картины продолжается, она не превращается в музейный экспонат.

— Это тем интереснее, что существует несколько исполнительских редакций «Ивана Грозного».

— Да, поэтому мы вновь исходим из авторской рукописи, которая была опубликована в результате совместной работы российских и немецких ученых. Мы готовим новое издание партитуры, где воссоздали точный порядок следования номеров, которые могли бы быть исполнены синхронно с кинопоказом. Это также большая работа, потому что для записи саундтрека многое было изменено, были сделаны купюры, все это нам пришлось сверять. В том числе записать со слуха некоторое количество музыки, которой нет в рукописи. Сейчас мы работаем над тем, чтобы отделить в звуковой дорожке музыку от диалогов, хотя это и проще, чем с «Александром Невским», поскольку техника шагнула вперед с тех пор. А диалоги и все остальное стараемся почистить от шумов и собираемся сделать запись музыки — так, как она звучит в фильме. Мы это сделаем в Берлине с отличными солистами — Мариной Пруденской и Александром Виноградовым, а также с оркестром и хором Берлинского радио. Презентацией этой записи и станет кинопоказ на Берлинском фестивале. Обе серии, первая и сразу вторая! Меня очень печалит, что пока нет возможности сразу же устроить исполнение и в Москве.

— Саундтреки к этим фильмам — среди лучших сочинений Прокофьева. Возможно ли сегодня, чтобы композитор академического жанра создал шедевры именно в области киномузыки?

— Да, вопрос лишь в качестве материала. В сегодняшнем кино куда больше плохой музыки, нежели хорошей. Есть немое кино, где многое заслуживает возрождения, и многим композиторам интересно с этим поработать, для них это вызов, для исполнителей тоже. Когда композитор наших дней пишет музыку к фильму двадцатых годов, мы видим фильм его глазами. Благодаря этому жизнь картины продолжается, она не превращается в музейный экспонат. Многие из таких фильмов носят общечеловеческий, вечный характер: «Метрополис», «Кабинет доктора Калигари», «Броненосец “Потемкин”» и другие — как, например, оперы Моцарта, которые продолжают ставиться.

Концертное исполнение музыки к фильму «Матрица». Фрагмент

С другой стороны, есть современные звуковые фильмы, которые можно показать так, как делаем мы, когда на сцене играет оркестр, а диалоги звучат с экрана. Недавно я делал это с фильмом, ставшим революцией в кино своего времени, — «Матрицей», я до недавних пор ее не видел. Показ «Матрицы» под музыку был одним из проектов Европейского института Filmphilharmonic, где я — художественный руководитель. Мы работали в непосредственном контакте с режиссерами фильма и Доном Дэвисом — американским композитором, который сочиняет и для кино, и для оперного театра, и для оркестра. Для «Матрицы» он написал исключительно интересную и абсолютно современную музыку, не имеющую ничего общего с традиционным голливудским саундом. Мы исполнили ее в сопровождении фильма несколько раз, в том числе в лондонском Royal Albert Hall. В каком-то смысле продолжая линию Прокофьева—Эйзенштейна с поправкой на то, что это фильм 1999 года: совсем другая эстетика, но мне она интересна тоже.

— Чем конкретно занимается институт Filmphilharmonic?

— Он основан в 2000 году, к тому моменту подобный институт был необходим. Когда ты занимаешься тем, чем занимаюсь я, тебе необходимы партитуры, а многие из них либо на киностудиях, либо в киноархивах, либо в семейных архивах, достать их трудно. Института, который занялся бы сбором этого, давно не хватало — оркестры не знают, куда обращаться за нотами, как синхронизировать изображение со звуком. Соответственно был нужен центр, где собирались и профессионально изучались бы эти партитуры, куда можно обратиться за советом. В институте несколько отделов: в одном изучают немое кино, в другом занимаются такими масштабными проектами, как восстановление и подготовка к исполнению музыки к «Ивану Грозному», в третьем отвечают за хранение рукописей. Спустя 16 лет наш институт остается уникальным и необходимым для области киномузыки в целом. Сегодня в мире ее исполняют многие оркестры, у некоторых она составляет почти весь репертуар. Ее играет даже оркестр Ла Скала или Венский филармонический. А без нашего института им не обойтись.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте