13 ноября 2014Литература
85000

«Сообщество заведомо несогласных друг с другом людей»

Денис Ларионов поговорил с организаторами альманаха [Транслит]

текст: Денис Ларионов
Detailed_pictureИллюстрация с обложки [Транслит] №12

Редакция петербургского альманаха [Транслит] объявила о сборе средств на пятнадцатый выпуск издания. Денис Ларионов поговорил с создателями и участниками проекта о его истории и принципах.

— Первый выпуск альманаха [Транслит] вышел восемь лет назад, в 2006 году. У меня сейчас нет его под рукой, но, кажется, он представлял собой качественный, «авторский» срез разнообразных поэтик: как уже достаточно известных поэтов, так и совсем новичков (редакторами значатся Павел Арсеньев и Вадим Кейлин). Таких изданий тогда было немало (но и немного). Все меняется в 2008 году, когда альманах републикует тексты Александра Скидана и Кирилла Медведева, а также публикует драматическую поэму Кети Чухров «Афган — Кузьминки». Вектор, так сказать, задан, и на протяжении шести лет в альманахе опубликовано множество переводных и оригинальных текстов авторов, связанных с левой повесткой. Это касается и последнего на сегодняшний день номера, названного «Прагматика художественного дискурса». Не могли бы вы подробнее рассказать о каждой из названных мною точек и о том, что было между ними?

Павел Арсеньев: Несколько первых выпусков [Транслит] вообще выходило без номера и года издания; вероятно, знакомясь на ощупь с современной поэзией, мы оставляли себе возможность счесть все эти номера пилотными, «нулевыми», поэтому исток всей этой истории характерным мифологическим образом теряется где-то в середине нулевых годов. Кроме того, запал анонимности распространялся в этих самых первых выпусках и на самих авторов поэтических подборок — нам представлялось, вероятно, что если выдернуть из-под литературной ситуации иерархию имен и регалий (которыми могут служить гендерные, географические, институциональные и прочие маркеры), то экспериментальные условия производства литературных фактов станут чище. Некоторые имена и подробности, однако, стоит все же упомянуть: соредактором первого выпуска был мой институтский товарищ Сергей Китов, с которым мы на столь сумасшедшее предприятие, как издание литературного журнала, и решились, а Вадим Кейлин был уже первым чисто литературным соратником, появившимся, когда начало свою работу — параллельно и в пару издательской активности — Творческое бюро [Транслит] на Пушкинской, 10. Но и он пробыл в редколлегии очень недолго, всего два выпуска, за которые в журнале тем не менее успела прижиться традиция автокомментирования всех подборок публикуемыми авторами (полагаю, что в нас продолжала говорить подозрительность в отношении институциональных условий литературы — неспособности ни одного игрока литературного поля предъявить какие-то идейные, эстетические или иные критерии и объяснить, почему печатается именно это, а не другое, словом, недоверие к некой общей неартикулированности или даже блату, в терминах Всеволода Некрасова). Собственно, Вадим хотел делать «утонченный литературный журнал» (что отчасти самоиронически обыгрывало традицию толстых литературных журналов, а отчасти — скромность наших производственных возможностей), меня же все более занимало критическое, а вскоре и чисто теоретическое вопрошание литературы об условиях ее возможности — вообще и в конкретной художественной и исторической ситуации конца нулевых. Именно отсюда, из конденсации всех этих стихийных критических эмоций, и берет свое начало так называемая левая повестка, которая была провозглашена в четвертом — и впервые уверенно пронумерованном — выпуске, называвшемся «Секуляризация литературы», ограничившемся публикацией узкого и совершенно неконсенсусного списка авторов и наделавшем тогда много шуму (до сих пор помню, как Николай Кононов грозно размахивал руками на презентации в ПЕН-центре, предрекая нам скорую гибель и деградацию в связи со взятием такой — марксистской — ноты). Однако, как это чаще всего и бывает, именно тогда о нас стали говорить как об отдельном и претендующем на состоятельность издании и сообществе.


— В памятном четвертом номере [альманаха] процентное содержание теории в два раза превышало количество художественных текстов. (Это напоминает об одной издательской идее Аркадия Драгомощенко: выпустить антологию «Language School», где основу будут составлять статьи и эссе поэтов и исследователей, а в комментариях будут располагаться стихи.) В следующих выпусках эта история продолжилась, а к сегодняшнему дню художественные и критические тексты разведены как целые две самостоятельные «линии» в издательской серии *kraft/*démarche. Не могли бы вы рассказать о серии, в том числе о ее литературном и теоретическом разделении?

Арсеньев: Далее критическая и теоретическая части действительно только разрастались — вплоть до угрозы полного вытеснения поэзии. (Я из-за этого очень переживал, пока не встретил интервью Лин Хеджинян, в котором она говорит, что «обнаружила, что, когда мы занимались теорией, у нас было больше стимулов <…> чем когда мы писали стихи».) Теперь аналитическая часть включала уже не только авторефлексию поэтов о своих стихах, но и тексты философов, теоретиков, наконец, гуманитарных исследователей о самом широком круге вопросов — язык, медиальность, отношения реальности и письма, автора и текста, социология и антропология литературы, политика высказывания, теория субъективности и история творчества, понятого коммунистически. С пятого выпуска, озаглавленного «Кто говорит?», мы начинаем общение с современными западными исследователями, существующими в домене, который принято называть критической теорией, и публикуем переводы их свежих статей и диалоги с ними (Джин Рей, Джорджо Агамбен), а также переводим классические тексты, которых почему-то до сих пор не существовало на русском языке: «Изобретение жизни художника» Пьера Бурдье, «О способе существования технических объектов» Жильбера Симондона, «Теория общего места» Антуана Компаньона, «Политика поэта» Жака Рансьера, «Взятие речи» Мишеля де Серто. Наконец, № 13 [Транслит], характерным образом названный «Школа языка», практически целиком состоит из переводных текстов — как аналитических, так и поэтических — представителей англоязычной «языковой школы», с которыми уже удается не просто наверстывать переводчески упущенное в русскоязычной традиции, но и наладить некий диалог в реальном времени: будучи членом редсовета, Наталья Федорова записывает диалог с Чарльзом Бернстайном, с которым она знакомится, находясь в MIT; Никита Сафонов, тогда только выпустивший первую книжку в серии *kraft и переводивший французов и американцев, выходит на связь с Эммануэлем Окаром. Я, в свою очередь, тоже вступаю в переписку с Чарльзом, который живо интересуется нашей работой, в том числе, по старой издательской привычке, — нашими производственными повадками, удостоверяясь, вероятно, в том, что мы не уступаем в независимости и самоорганизованности издаваемому некогда им вместе с Брюсом Эндрюсом журналу L=A=N=G=U=A=G=E.

Николай Кононов грозно размахивал руками на презентации в ПЕН-центре, предрекая нам скорую гибель и деградацию в связи со взятием такой — марксистской — ноты.

Серия же *kraft, собственно, была попыткой реванша со стороны поэзии: авторские сборники без комментариев и теоретических предисловий, только тексты на упаковочной бумаге, что было призвано подчеркнуть их задачу — проблематизировать материальность языка и, как следствие, производственную сторону культурного производства.

Но вскоре в нее все равно контрабандным образом стала проникать теоретическая рефлексия (как раз с той поэтической стороны, которая ориентируется на традицию Драгомощенко—Хеджинян), границы между теорией и поэзией стали размываться, концепция серии — трещать по швам, и в результате мы решили основать еще одну, чисто теоретическую, серию — *démarche, которая открылась сборником эссе о политизации искусства Александра Скидана, а сейчас ждет пополнения в виде трактатов молодых теоретиков Куртова и Смулянского. Новая серия как бы гнездится в старой материально (несмотря на другое название, она напечатана на той же бумаге, что дала название поэтической серии): в этом смысле если поэзия стремится наладить связь между означающим и означаемым, между ощущаемым и понимаемым, то критика стремится последнюю расколдовать. Обращаясь, возможно, к столько же фигуральной языковой материальности, она использует ее иначе, чем поэзия, — работая на растождествлении носителя со значением.

— Расскажите о последнем на данный момент номере, озаглавленном «Прагматика художественного дискурса».

Арсеньев: После того выпуска, послужившего нам хорошей «языковой школой» и позволившего наладить некую историо- и картографичность современной инновационной поэзии, мы сосредоточились на разработке собственного метода анализа и описания этой самой инновационной поэзии. По общему печальному убеждению, если она сама еще каким-то чудом возникает в нашем стремительно становящемся консервативным обществе, то некоего универсального способа объяснения современной поэтической механики у нас нет — со времен формалистского акцента на самоценности акустической поверхности поэтического слова (или «сюжета как явления стиля» — в случае прозаических произведений). Попытка изобретения именно такого метода, который мы вслед за Бахтиным и Витгенштейном обозначили бы как прагматический, и была предпринята в последнем на данный момент выпуске.

Д. Гатина. Человек с киноаппаратом (Илл. #6-7)

— «Прагматика» — это скорее исследовательская оптика или художническая стратегия (как подсказывает логика обыденного языка)?

Арсеньев: Я должен признаться, что, как и в случае с формалистско-футуристической ситуацией (насколько мы ее знаем), здесь довольно сложно отделить друг от друга две вещи. С одной стороны, существуют поэтические изобретения, попадающие в поле зрения лингвистов, вынужденных искать какой-то аналитический инструментарий для этих языковых конструкций нового типа. С другой — инициальное теоретическое конструирование некоей оптики или перспективы, которая не только «успешно работает на материале», но, в свою очередь, может и провоцировать (или, во всяком случае, поддерживать и направлять) поэтические поиски. Так, импульсы, которые шли от собственно поэтической практики — в частности, Валерия Нугатова, Романа Осминкина и Эдуарда Лукоянова, заставляли искать новую оптику наших ровесников и товарищей филологов, которые так или иначе вовлечены в поэтический круг хотя бы на уровне редакционной дискуссии (а зачастую совмещают в себе это ремесло с поэтической идентичностью — как в моем и случаях Евгении Сусловой и Кирилла Корчагина). А с другой стороны, к моменту выпуска уже третий год существовал семинар «Прагматика художественного дискурса», который располагается при или, лучше сказать, «на развалинах» филологического факультета СПбГУ (где не существует больше ни одного самоорганизованного семинара). На него регулярно захаживают поэты круга [Транслит], что-то такое слушают, записывают, потом опять же идут все вместе общаться. Собственно, статьи участников этого семинара и составили аналитическую часть содержания этого программного номера — кроме моего текста о прагматике письма Варлама Шаламова это были статьи Дмитрия Бреслера о лингвопрагматике Вагинова, Игоря Кравчука — о социопрагматике раннего творчества Достоевского и некоторые другие. В целом прагматическая оптика сводится к такому пониманию художественного высказывания, которое сближает его с актом, рассматривая не только «что» и «как» сказано, но и то, каким речевым жестом или действием оно оказывается на поверку. Ведь стихотворение (почти) никогда не находится в репрезентативных отношениях с окружающей его социальной и культурной реальностью, но прибегает к самым различным иллокутивным предприятиям, включая перформативные (перепроизводство ожиданий относительно перформативности искусства, впрочем, тоже критикуется в выпуске). И потом, мы давно знаем от Пушкина и Хармса, что «слова поэта — это его дела», а «если настоящее стихотворение бросить в окно, то оно должно разбиться». Легче всего получить представление о том диапазоне методологической оптики и художественной практики, который мы называем прагматикой, познакомившись с материалами выпуска, так как на данный момент это не гомогенное видение, а некоторый протометод, который описывается и перестраивается на ходу.

Когда мы заговариваем о (литературном) труде, производстве и борьбе, консервативные литераторы, т.е. солидаризирующиеся с господствующими вкусами, сразу же морщатся, начинают говорить разнообразные пошлости о вечном искусстве.

— Насколько я знаю, следующий выпуск будет посвящен, коротко говоря, литературном быту. Не могли бы вы подробнее рассказать о планируемых материалах?

Арсеньев: Мы выкладываем в открытый доступ open-call каждого готовящегося выпуска, что позволяет от номера к номеру привлекать людей извне, поэтому в принципе каждый подписчик блога [Транслит] может стать автором альманаха. Что же до темы, то в случае нынешнего выпуска нам пришлось несколько скорректировать название и давно нами привечаемый — в качестве аналитического термина — «литературный быт» сменить на «труд», поскольку, как выяснилось, несмотря на теоретические усилия как младоформалистов, так и теоретиков языковой школы по разработке этого микросоциологического понятия, многие продолжают его понимать как повод для самолюбования (или самобичевания — в зависимости от темперамента). Между тем Рон Силлиман в «Политэкономии поэзии» говорит о том же, о чем говорила и Лидия Гинзбург в своих записях касательно сообщества (а не одиночества) как первичной артистической реальности и обусловленности литературного стиля той формой производства, которая зависит от того, зарабатывают литературой или аматерствуют, пишут ли «для души, для будущего, для литературы или для того, чтобы читали люди». Именно потому еще недавно монументальное понятие автономной «авторской личности» становится у Гинзбург «разорванной литературной личностью», которая сильно смахивает на «точку пересечения производственных отношений» и уже мало чем отличается от децентрированного расщепленного субъекта постструктурализма. С другой стороны, там, где говорится о труде, неизбежна и речь о трудовых, а следовательно, эпистемологических конфликтах. Между эксплуатирующим и эксплуатируемым (даже если они совмещены в одной такой разорванной литературной, артистической или любой другой личности, занимающейся нематериальным трудом) существует не только спор о том, кто кому должен, но и о том, что имеет место — неизбывная борьба между двумя сторонами баррикад или творческое сотрудничество свободных субъектов, каждый из которых занимает свое место в этой сложной, как сам мир, иерархии. Вот и получается, что, когда мы заговариваем о (литературном) труде, производстве и борьбе, консервативные литераторы, т.е. солидаризирующиеся с господствующими вкусами, сразу же морщатся, начинают говорить разнообразные пошлости о вечном искусстве (приходится признать, что их концептуальный аппарат стал значительно беднее со времен Серебряного века), тогда как молодежь, которой нечего терять, кроме своего исключенного положения, очень живо реагирует на этот вокабуляр и, следовательно, стратегическую оптику. Иногда из этого имманентного конфликта оптик вырастают и реальная полемика, противостояние и прочие радости литературной жизни. Наконец, когда благодаря конфликту удается как следует размежеваться, оказывается сформировавшимся и сообщество единомышленников, которое способно действовать в качестве коллективного субъекта, сохраняя в себе потенциальность более детальных будущих разграничений внутри. Вот примерно этим процессам и будут посвящены материалы номера, основанные на литературных, артистических и кейсах независимых интеллектуальных площадок современного русскоязычного культурного пространства, которое отнюдь не совпадает с очертаниями РФ и существует в качестве самостоятельной картографической реальности. Вообще практике партизанского картографирования культурного пространства, вытекающей из известной милитантности, просачивающейся в литературу из «параллельных рядов», в номере будет уделено тоже достаточное внимание.

Иварс Гравлейс. Shopping poetry (илл. #12)

— В начале нашего разговора возникли культурные реалии более чем десятилетней давности, когда издание литературного журнала или альманаха воспринималось скорее как частная практика людей доброй воли (при всей условности подобной «частности»). Для меня очевидно, что [Транслит] существует — по крайней мере, с упомянутого номера 2008 года — в несколько иной ситуации, которую он в некотором смысле формирует. Насколько, на ваш взгляд, изменились координаты литературного поля? И насколько это связано с внелитературными реалиями?

Арсеньев: Как когда-то метко указал Саша Скидан, альманах не просто наследует самиздатовской традиции (она была действительно скорее индивидуальным подвижничеством) — наивно было бы пытаться реанимировать эту культурную практику в новых социально-технических обстоятельствах, — но прививает к ней ветвь критической, по преимуществу левой, теории, которой как раз российская журнальная культура особенно не могла похвастать. За теорией стоит практика, в частности, практика коллективного принятия решений редсоветом, коллективного распределения технической работы и отсутствия разделения труда: у нас нет свадебных генералов и технических кадров, патриархов и курьеров, каждый вовлеченный в сообщество регулярно получает в нагрузку пачку изданий для снабжения книжных магазинов, направляясь в тот или иной город, а наши региональные представители — не только наши товарищи, но зачастую еще и авторы текстов; поэты верстают макеты изданий, художники делают видеоотчеты о наших публичных мероприятиях, а кураторы выставок соответственно не ограничиваются кураторством и периодически выступают в амплуа художника. Все эти технические подробности могут показаться несущественными в отношении дела литературы, но в действительности это зависит от того, как понимать само это дело: для нас политическое кроется не столько в эксплицитном содержании виршей, сколько в устройстве отношений производственного порядка (что неизбежно отражается и на представлении об организации отношений между словами, на синтаксических конструкциях). Думаю, что литературное пространство, в котором существует [Транслит] и которое он стремится формировать, выглядит именно как артель равных и независимых производственных констелляций, пересобирающихся под каждую отдельную творческую затею заново.

Никита Кадан. Илл. #10-11

— Как формировалось сообщество альманаха [Транслит] и как продолжает формироваться? Причем и как сообщество, включенное в общество, и как литературная/исследовательская группа (послужившая, как известно, прототипом современного сообщества)? Каждый привносит в общую работу свой интерес, с другой стороны — трудно (пока что) представить автора, на 100% разделяющего довольно узнаваемую риторику альманаха. Каков профиль автора или исследователя, публикующегося в [Транслит]? Существует ли тип письма или рефлексии, неприемлемый для альманаха?

Арсеньев: Думаю, здесь будет ценнее услышать мнение моих товарищей, присоединившихся к сообществу на том или ином этапе, о том, как оно формировалось и что заставило их пойти на сближение, поэтому я упомяну только технические параметры: процессом издания альманаха (и частично — книжных серий *kraft, *kraft_audio и *démarche) управляет такой орган, как редсовет, членство в котором приравнивается к нахождению в закрытой рассылке, куда получает приглашение каждый публикующийся у нас несколько раз. Поскольку, как верно было замечено в самом вопросе, это не только журнал, а многое другое, но прежде всего — сообщество, то главной задачей работы такого элемента всей этой конструкции, как журнал, является сопротивление застыванию этого сообщества в существующих границах, постоянное его расширение и переопределение, пересмотр самой логики разграничения. Очень часто в сообщество попадает автор, еще не публиковавшийся, но берущийся участвовать в распространении или представляющий не публикацию, а художественную работу или выступление на выставке/фестивале, проводимом редсоветом. Разумеется, медиально весь этот большой круг [Транслит] оформляется через группу в Фейсбуке, где обсуждаются кандидатуры публикантов, координируются литературные и художественные мероприятия в различных городах (в некоторых из них проходили презентации [Транслит] без участия представителей редакции, самими локальными силами, симпатизирующими нам), в конце концов, публикуются отдельные материалы из номеров или других изданий — для обсуждения, в общем, существует некий сегмент литературно-интеллектуально-артистической жизни на русском языке.

Кирилл Корчагин: Я всегда смотрел на [Транслит] как на сообщество заведомо несогласных друг с другом людей, у которых, однако, есть общая площадка для артикуляции и последующего анализа этого несогласия. Здесь важно заметить, что если в случае других изданий или проектов несогласие чаще всего оказывается губительно и его появление можно считать началом конца, то в случае нашего альманаха несогласие, напротив, — двигатель всего процесса. Эту особенность [Транслит] заимствует, конечно, у критической теории, которая так или иначе вся построена на том, чтобы уловить противоречие, сделать его, говоря языком формалистов, конструктивным принципом. Возникающий при этом эффект полифонии кажется мне особенно ценным: он позволяет «разомкнуть» чужую речь, прочитать ее в новом контексте.

В этом смысле особенно показательно столкновение на одном и том же пространстве таких разных авторов, как Евгения Суслова и Роман Осминкин, — кажется, что невозможно найти более отличных друг от друга поэтов: первая полностью сосредоточена на сложных интроспекциях, связывающих воедино интеллект и телесность, но, на первый взгляд, далеких от той подчеркнутой ангажированности, которую воплощает поэзия второго. Это непримиримые позиции, но в контексте единого издания происходит своего рода диалектическое снятие этой непримиримости — формируется некая новая позиция, позиция читателя [Транслит], для которого оба этих типа письма оказываются странным образом комплиментарны друг другу. Мне кажется, что это делает наш взгляд на процессы, происходящие сейчас в литературе, более объемным, а это само по себе важно.

В выходных данных последних номеров альманаха я заявлен как редактор отдела поэзии — на самом деле большинство решений все-таки принимается коллегиально, и эта коллегиальность, конечно, отличает альманах от изданий «старой школы», где решения принимает редактор, самим публикаторским жестом способный легитимировать высказывание. Такая ситуация кажется мне (и, думаю, моим коллегам) проблемной: в современных условиях основания для речи каждый раз должны изобретаться заново, и дискуссия, поводом к которой служат конкретные тексты, лучше всего показывает, как это может происходить.

Александр Смулянский: Типичный автор [Транслит] — это человек, относящийся к нему чисто метонимическим образом: другими словами, он где-то рядом — в ряде случаев территориально. Появление в номере тех, кто до того к [Транслит] не имел отношения, также происходит посредством привода теми, кто уже находится рядом. Именно поэтому невозможно утверждать, что в этот журнал попасть трудно или же, наоборот, легко — попадают туда à l'occasion de. Надо сказать, это не то же самое, что попасть куда-то par connaissance: попадание связано не со светскими знакомствами, а скорее с кругом чтения уже публиковавшихся авторов, которые оглашают свои поэтические и теоретические пристрастия и рекомендуют их к публикации. Это делает контент во многом случайным и производящим впечатление сшивания на скорую руку — готовый номер часто выглядит как коллаж вырезанных и наклеенных на лист ватмана изображений. Тем не менее эта стратегия выигрышна в том отношении, что она не позволяет [Транслит] стать изданием по-настоящему ангажированным: хотя подобные притязания журнал, несомненно, имеет, их реализация, очевидно, стала бы для него крахом. То, что может не нравиться в этом проекте более последовательным участникам левых движений, по сути и позволяет ему существовать: более того, именно по этой причине там может появиться кто угодно. В том пункте, где у изданий активистского типа находится жесткая цензура, в механизме отбора [Транслит] прочерк: за актом появления того или иного автора в [Транслит] не стоит никаких политических соображений. По существу, журнал ничем не обременен и по этой причине многое может себе позволить.

П. Арсеньев. Примечание переводчика (илл. #13)

— Почти каждый номер альманаха довольно прихотливо иллюстрирован, причем «нечто общее» объединяет таких разных художников, как Никита Кадан и Анна Толкачева. Что составляет предмет вашего интереса в этой области? Каковы визуальные ориентиры альманаха?

Никита Сафонов: Здесь довольно сложно говорить о чем-то «общем», потому как единого визуального оформления почти нет, равно как и нет общего курса и каких-то требований. Но так или иначе все это формируется само собой — иногда в рамках несерьезного совещания редсовета, иногда как внезапная идея с какой-либо стороны. Так было, к примеру, с № 12 [Транслит] — «Очарование клише». В какой-то момент в простом редакторе была сделана такая «фотография на паспорт» Витгенштейна. Растиражированный трафаретными следами на улицах в разных странах, облик логического философа стирается в разных местах, остается рамка идентификационного кода — шесть картин (3*4) лица, выеденного информационными потоками, но до сих пор узнаваемого. К иллюстрации (как к идее) никто не имел особых претензий, на этом все и закончилось. Сложнее было с № 13 — «Школа языка», потому как в этом случае сшивались в один переплет две параллельные линии: американской языковой поэзии второй половины XX века, тенденции которой активно с разных сторон и разными способами инкорпорируются (в том числе переосмысляясь) в поэтику молодых авторов начала 2010-х, и дискурса визуального искусства, которое рефлексирует текстуальность. Нельзя сказать, что выставка [Текстологии] напрямую относится к Language School. Но есть минимальные точки соприкосновения, в которых эти две линии связываются, не нарушая своей параллельности. Получается необычная геометрия журнального выпуска, отличная от предыдущих. Заключить можно одно: схватывание идей, которое реализуется в каждом выпуске альманаха, обусловлено выбором примерной тематики номера очень косвенно. Имея некий центр, точку схода, идеи начинают ее обживать и расширять — так событие выпуска ширит свои первоначальные границы, и именно это и происходит относительно визуального оформления.

Блог [Транслит] — транслируемый во все основные социальные сети — обновляется почти ежедневно: помимо материалов, связанных с текущими и будущими выпусками, в него «улавливается» множество информации из других, в том числе зарубежных, источников. Каким образом настойчивое присутствие в медиа обусловливает существование сообщества [Транслит]? И как оно влияет — ведь не может не влиять — на практики поэтов и исследователей, близких к нему?

Наталья Федорова: Наличие сообщества позволяет быть в российской литературной реальности и в русскоязычном медиапространстве. Для меня [Транслит] — это дверь в Петербург и в Россию. Ориентированность [Транслит] на экспериментальные поэтики дает большую свободу, чем любое другое сообщество. И при этом обязывает к постоянному производству художественного или теоретического. [Транслит] строит сцену (в американском значении этого слова, т.е. среду) — будь то Центр имени Андрея Белого или Новая сцена Александринского театра — и заставляет на ней выступать. Моя практика исследования и создания медиапоэзии подчеркнуто международна, что на деле означает причастность к ней не более тридцати человек в каждой стране, скрытых в кулуарах академических публикаций и выступлений в университетах. В отличие от постоянно вовлекающего в локальные сообщества [Транслит], такое академическое сообщество скорее предлагает think global без вообще как таковой возможности act local. В 90-е net-артистам казалось, что понятие сетевого искусства исключает практику локального сообщества. Однако важно художественное бытование, значение которого хорошо понимали Уорхол и Мачюнас, понимает и Арсеньев: литературное время с включением экрана компьютера не начинается, но продолжается.

Комментарии

Новое в разделе «Литература»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте