21 августа 2017Литература
144760

«У России нет монополии на русский язык и русскую культуру»

Дмитрий Кузьмин: большое интервью

текст: Сергей Сдобнов
Detailed_picture© Igors Gubenko / Punctum

Текст иллюстрирован моностихами зарубежных авторов в переводе Дмитрия Кузьмина.

— В последнее время ты больше высказываешься публично про политику, эмиграцию и прочую злобу дня. Между тем последняя по времени твоя большая работа — вышедшая в «Новом литературном обозрении» книга о моностихе, однострочном стихотворении, над которой ты работал пару десятилетий; тема кажется довольно эскапистской. Расскажи о том времени, когда этот литературоведческий сюжет заинтересовал тебя: чем ты занимался, кто был рядом, в какой стране ты жил?

— Страна эта все еще называлась Советским Союзом, мне кажется. По-хорошему надо было бы поднять архив и проверить, но архив по большей части остался в Москве, до него не так просто добраться. Давеча вот понадобилось срочно одно стихотворение 1991 года, из юношеской декларативной силлаботоники, предшествовавшей тому, что Виктор Кривулин называл «формообразующим озарением», — так оказалось, что проще восстановить по памяти пять четверостиший и прибегнуть к памяти Ильи Кукулина, сохранившей шестое, чем слать гонцов туда, где предположительно лежат машинописи былых времен. Но вроде бы в том же 1991 году под свежим впечатлением от вышедшей годом раньше судьбоносной статьи Максима Шапира о семиотике ритма и метра я подумал, что прикольно было бы составить антологию однострочных стихотворений: с одной стороны, ее занятно будет читать постороннему читателю, с другой — она подведет нужную фактическую базу под рассуждения теоретиков. Потому что моностих необходим как контрольный материал для выяснения вопроса о границе между стихом и прозой, и о нем все время в связи с этим упоминают, но с одними и теми же двумя-тремя надоевшими примерами, а при расширении корпуса явлений картина часто меняется. Задним числом замечу, что первый резон, про постороннего читателя, гораздо основательнее: я уже который год твержу, что при такой густонаселенности и разностильности современной поэзии наиболее рациональный способ продвигать ее к более широкому потребителю — минуя вопрос выбора между именами, через формы и темы, интересные сами по себе, а значит — прежде всего, через антологии. Но такая стратегия требует другого маркетинга, чем тот внутригрупповой, к которому мы на ниве некоммерческого книгоиздания привыкли, и так за это никто у нас никогда и не взялся. Антологии моностиха, впрочем, до сих пор нет не поэтому: просто я собрал гору материала и решил, прежде чем производить окончательный отбор, сперва написать предисловие, а когда дошел в этом предисловии до 70-й страницы, то понял, что что-то делаю не так, и дальше у этого текста началась собственная жизнь, приведшая на 25-м году к появлению энэлошной книги.

красный свитер прошлых лет сношен, нет?

Дзокэцу Норман Фишер

Но давай я еще раз вернусь в 1991 год, раз уж мы с него начали: да, было такое странное время, когда совершенно все казалось возможным — и поэтому хотелось заниматься буквально всем сразу, всем, до чего получается дотянуться. Вероятно, бандитам и бизнесменам тоже так казалось, и они, соответственно, с остервенением занимались бизнесом и бандитизмом, но поскольку я ни тем, ни другим заниматься не хотел, то наши пути не пересекались. А хотел я заниматься поэзией и поэтому сочинял стихи, издавал на печатной машинке самиздатский журнал «Вавилон», пробовал переводить, пробовал писать филологические статьи и газетные рецензии, готовил первый и последний Всесоюзный фестиваль молодых поэтов, успевший пройти за несколько недель до того, как прекратился этот самый Союз. И одновременно еще я хотел любить и быть счастливым и редактировал второе в русской истории специализированное издание для геев (позднее преобразованное в одноименный литературный журнал), и в том же 1991 году я познакомился с человеком, с которым благополучно и счастливо живу по сию пору. Ночь 20 августа мы оба провели на баррикадах у Белого дома, причем ввиду того, что мобильных телефонов еще не было, так там и не встретились. А сверх того это было время самой тесной и плодотворной дружбы группы поэтов, составлявших ядро проекта «Вавилон», — Станислава Львовского, Вадима Калинина, Олега Пащенко, совсем юного Дмитрия Соколова, чья трогательная наивность не предвещала превращения в публициста-обскуранта... Все это, впрочем, я уже рассказывал довольно подробно Линор Горалик. И тут есть обычная опасность принять ностальгические чувства по поводу своей молодости за характеристику исторической эпохи — но ведь у нас вещдоки есть: вот они — написанные, переведенные, изданные книги, совершенно изменившие национальный культурный ландшафт. Хотя, конечно, и Германия 1920-х тоже была не только нищей озлобленной страной с гиперинфляцией, но и мировым центром самой продвинутой интеллектуальной и художественной мысли, раем для ученых и эстетов на короткой дистанции от кайзера до фюрера.

Что б ни имел в виду Христос, это не то.

Крис Уоллес-Крэбб

— Умберто Эко как-то писал, что особое удовольствие получает от чтения списков, в его и твоем случае — библиографических. Треть исследования о моностихе — это списки источников и литературы, со стороны подобная тщательность напоминает одержимость.

— С одной стороны, добросовестность ученого требует исчерпывающего владения всей научной литературой по теме, созданной до тебя. По мере безудержного роста объемов информации эта задача постепенно становится невыполнимой, но я (поскольку занимаюсь наукой исключительно в свободное от всего остального время и в свое удовольствие) выбрал для себя простой способ решения проблемы: я берусь только за темы и сюжеты, по которым не написано ничего или почти ничего, т.е. библиография посильно исчерпаема. Про моностих, в частности, в мировой филологической литературе есть два-три десятка статей разной степени подробности и ровно две книги — одна на румынском, вполне приличная, но локальная по материалу, другая — безграмотная чепуха, напечатанная по-русски в Южно-Сахалинске.

С другой стороны, есть какая-то личная синдроматика, разумеется. В известной мере, наверное, благоприобретенная в отрочестве, когда моя мама, не один десяток лет проработавшая в издательстве «Книга», поручала мне составлять для редактируемых ею книг (Лев Разгон, Натан Эйдельман и т.п.) именные указатели, — так что в этот раз я сделал это для собственной книги со сложным ностальгическим переживанием. Часть этого переживания описана в старом рассказе Азимова (в плохоньком русском переводе — «Раб корректуры», оригинальное название «Galley slave» гораздо изящнее даже без того дополнительного оттенка, который приняла в новейшем русском контексте идиома «раб на галерах»): там почтенный профессор рассказывает, какое это особое, несравненное удовольствие — читать верстку будущего издания. И уже 24 года я сам верстаю выпускаемые мною книги и журналы — испытывая ровно это же чувство (вот работать у самого себя экспедитором, таская взад-вперед готовые тиражи, мне нравится гораздо меньше). Ну и, кстати, в те же годы, что с Разгоном и Азимовым, я познакомился еще и с Брюсовым. Но не с моностихом про бледные ноги, о котором у меня в книге много всяких разговоров, включая кое-какое открытие насчет его происхождения и задание грядущим брюсоведам на сей счет, а, среди прочего, с «Терцинами к спискам книг», мрачным гимном в честь библиографии, — и хоть он, начавшись за здравие, заканчивается за упокой, но наводит все же на мысль о том, что это не худший способ борьбы с энтропией. С Брюсовым меня в былые времена любили сравнивать — на почве сопоставления между лагерем русских символистов и кругом союза молодых литераторов «Вавилон», с ненавязчивым подразумеванием, что без моих собственных стихов можно было бы, как и без брюсовских, обойтись. Последнее (по крайней мере, для Брюсова) неверно, но и параллель сильно хромает, поскольку Брюсов действовал в ситуации недостатка кадров (первых русских символистов ему пришлось выдумывать), а «Вавилон» — в ситуации избытка (ярких молодых поэтов на рубеже 80-х — 90-х было сколько угодно, вопрос был лишь в том, чтобы они не рассыпались за невостребованностью).

Сочинять понемногу в стране излишеств.

Бен Кларк

Продолжая сопоставление, моя добрая знакомая Мария Майофис, автор блестящего исследования о провале очередного модернизационного проекта в российской истории (по окончании войны 1812 года) и о месте в этом сюжете тогдашних литераторов-авангардистов — общества «Арзамас», сочинила как-то маленький шуточный текст под названием «10 черт сходства между Н.М. Карамзиным и Д.В. Кузьминым» — тоже, в общем, к тому, что некоторые ухитряются при всем многоделании остаться в потомстве скорее как знаменосцы неких перемен, чем как авторы чего-то конкретного (а свою «Историю государства Российского» я писать категорически отказываюсь, да и заказывать ее должен добрый государь, а не теперешняя венценосная злобная сволочь). Но смешнее всего тут то, что и Карамзин наряду с Брюсовым оказался в итоге моим героем как автор первого русского моностиха «Покойся, милый прах, до радостного утра!» (1792).

— Моностих — пограничное состояние текста, обозначающее разрыв между стихом и прозой. А какие еще явления в тексте позволяют нам остановить свою машину чтения?

— Пограничность пограничности рознь. Одна из важнейших тем моей книги — что однострочное стихотворение — все же стихотворение, что в нем происходит та же работа ритма, то же давление звучания на значение, какое происходит в любом стихотворном тексте и конституирует само явление поэзии. И такое испытание пределов явления изнутри, оставаясь достоянием немногих авторов в качестве основной специализации, в долгосрочной перспективе обогащает всех. Мы это видели уже много раз — скажем, на примере футуристической зауми, изменившей общий уровень осознанности звукового строя во всей русской поэзии, включая ничем не напоминающую футуристические образцы, или на примере проективного стиха в понимании Чарльза Олсона с «работой по всему полю» (листа), благодаря чему мы теперь смотрим на графический дизайн текста (термин Наталии Азаровой) как на особый уровень его организации, потенциально нагруженный многообразными смыслами.

А есть пограничность иного вида, сопряженная не с поиском новых измерений и глубин в наличном явлении, а с выгораживанием нового явления. Это нагляднее всего при появлении новых технологических возможностей (фотография, выгораживающаяся из изобразительного искусства), но вполне может происходить и благодаря одной лишь перефокусировке взгляда: возникновение леттризма или звуковой поэзии никаких новых технологий не требовало. И вокруг этого начинаются всякие игры и танцы на тему символического капитала. Ведь с точки зрения культурной политики выгоднее не просто возвести с десятком единомышленников небольшое здание нового вида искусства неподалеку от прежнего, аккумулирующего работу сотен тысяч авторов всех времен, а еще и сообщить о том, что это твое зданьице прошлые времена венчает и отменяет. Казалось бы, такая риторика принадлежит эпохе исторического авангарда и должна бы остаться там, но соблазн велик, так что она и сейчас нет-нет да и проскальзывает в декларациях всяких прекрасных молодых людей, занятых разными занимательными инновациями в сфере дигитального искусства и других синтетических художественных практик.

Огонь — это много и разное, лед — это лед.

Джеймс Керкап

Вспомним давешний неожиданный заход в проблематику границ литературы — со стороны Нобелевского комитета. Это дико смешная история, начиная уже с объяснений самого комитета, сводившихся к тому, что раз Гомер пел, то и Бобу Дилану можно: с тем же успехом можно было бы присудить премию по химии за поиски философского камня на том основании, что Альберт Великий тоже не брезговал алхимией. Конечно, границы литературы исторически изменчивы, но двигались эти границы, как и в других областях знания и культуры, в сторону специализации. Когда в начале XIX века русские литераторы рассуждали о том, что лучшая русская проза — «Опыт о налогах» Николая Тургенева, они еще были в своем праве, а когда ту же Нобелевскую премию присуждали столетием позже Моммзену за «Историю Рима» — это уже был демонстративный пассеистский жест на тему «выкусите со своим авангардом». Нынешний жест — столь же консервативно-ностальгический по своей природе: куда симпатичнее (хотя и столь же неверно в методологическом плане) было бы награждение, скажем, какого-нибудь классика японской манги. Методологически же — литература не имеет монополии на работу со словом, наоборот, со словом так или иначе работают самые разные виды искусства, потому что человека вообще определяет речевая деятельность. Но литература работает со словом определенным способом, и у этого способа есть своя смысловая и ценностная нагрузка. Благодаря тому, что литература — искусство временно́е, но не исполнительское, темп ее потребления индивидуален и задается читателем, и это совершенно иначе формирует параметры сотворчества реципиента, чем ситуация спектакля или фильма, вдоль которого зритель движется, так сказать, принудительно. Там, разумеется, есть свои резервы для ревизии конвенции, связанные с дальнейшим развитием перформанса и видеоинсталляции, но это уже слишком далеко заведет нас от нашей темы. В этом смысле песня, как искусство исполнительское, довольно резко противостоит стихотворению — при том что для исполнительского литературного искусства (без музыки — и без пространственного элемента, переводящего ситуацию в театральную) тут как бы есть свободная клетка. И в некоторых национальных традициях туда активно пытаются что-то вписать: storytelling, spoken word, слэмовая поэзия, рэп-батлы — все это, впрочем, тоже зачастую с апелляциями к седой древности. При том что культурное содержание японского или провансальского поэтического турнира Средних веков было все-таки гораздо основательнее встречи Оксимирона со Славой КПСС, в которой я усматриваю все свойства карго-культа: рифмы как у Маяковского, умные слова как у Бродского, обзывалки как у старших товарищей из черной Америки, группиз и банковская реклама как у боксеров, а совершаемая культурная работа равна нулю.

Что же касается «машины чтения», то это такая устрашающая метафора, парная, видимо, к «машине письма», и я как-то не вполне уверен, насколько эти машины действительно нужно остановить — может, пускай едут. Но где-то за этими фигурами речи брезжит введенное Шкловским понятие автоматизации (письма и восприятия), а метод борьбы с нею известен: остранение, нарушение конвенции. В этом смысле пограничен любой хороший текст, поскольку он пересекает границу между областью уже известных смыслов — и новыми смыслами, которые он производит.

Он чудовище, как и все, ну а что будешь делать, когда ты чудовище

Джон Эшбери

— Ты читал лекции о русской поэзии в Принстоне. Как воспринимали там русскую поэзию вообще, ту русскую поэзию, о которой ты говорил, и тебя самого как «русского профессора»?

— Опыт мой очень локальный, я ездил преподавать всего на семестр. Аспирантская группа моя состояла из вполне вменяемых молодых ученых, в разной мере заинтересованных в этом конкретном материале (но одного из них я, кажется, изрядно подтолкнул в соответственном направлении — поскольку недавно встретил его на международной конференции с довольно толковым докладом о стихах Ники Скандиаки). А в студенческой группе были чрезвычайно милые юноши и девушки, основные научные и учебные интересы которых лежали от новейшей русской поэзии весьма и весьма далеко. Одна девушка, например, была из Сингапура и, в принципе, специализировалась в области международных отношений; другая родилась в Одессе и взяла курс русской поэзии из ностальгических соображений, но вообще-то была ведущей пианисткой на отделении музыки. При этом студенты у меня, в отличие от аспирантов, еще и занимались практически стихотворным переводом — и, надо сказать, в переводе девушки-международницы из Сингапура стихи Лиды Юсуповой в итоге были напечатаны, а девушка-пианистка с блеском в рифму перевела Марию Галину, но это я уже не понимаю, в какие англоязычные издания девать. То есть генеральная идея Принстонского университета и вообще топового американского высшего образования, как я понимаю, состоит в том, что для талантливого человека естественно быть талантливым разнообразно — и университет должен создать ему максимум возможностей для развития во всех направлениях, потому что каким-то образом способность переводить современную русскую поэзию непременно «выстрелит» в карьере молодого сингапурского дипломата.

Самый яркий эпизод в этом смысле у меня там был с молодым человеком, который формально у меня не учился. Дело в том, что по стечению обстоятельств в Принстоне же преподавал литературное мастерство замечательный поэт Ч.К. Уильямс (англоязычные авторы нередко оставляют от имени только инициалы, по-русски это выглядит диковато) — он уже умер, увы, год назад. А я его раньше переводил, переправил ему «Воздух» со своими переводами, и он отдал их своему русскоязычному студенту, так сказать, на проверку. И когда студент засвидетельствовал, что все о'кей, то получил задание в порядке ответной любезности перевести несколько моих стихотворений. Так что, когда я приехал, мы устроили такой вечер на троих: Уильямс читал по-английски, я — по-русски его переводы и свои стихи, а ученик Уильямса Миша Семенов — мои стихи по-английски. И по чуть-чуть я его просил переводить что-то еще: для одного американского онлайнового журнала он отлично сделал несколько стихотворений Натальи Горбаневской, но наиболее сильное впечатление произвел на меня при переводе одного текста Линор Горалик, где упоминается плененный и замученный немцами в войну советский генерал Карбышев. Американскому читателю (наверно, уже и теперешнему русскому) нужна сноска, каковую Миша и поставил — следующего содержания: «Генерал Карбышев, прадед переводчика, — герой войны», и т.д., и т.п. И, короче говоря, сколько-то времени я с этим Мишей Семеновым общался — и про себя его поругивал в том смысле, что мог бы он и поинтенсивнее заниматься этими переводческими делами. А потом Миша Семенов окончил университет лучшим студентом года (то, что называется у них там valedictorian — тот, кто от лица выпускников произносит прощальную речь), и по этому случаю в университетском журнале вышла о нем довольно большая статья, в которой за перечислением всего, что он умеет и чем отличился, для стихотворных переводов просто не хватило места.

Живи во сне, спи на ходу, умри в пути.

Джеймс Керкап

Но проблема не в том, что юный гений, правнук советского героя войны, родился в Сан-Франциско. Проблема в том, что в России нет такого Принстона, в который не стыдно было бы позвать его учиться. И понятно — ведь за хорошим университетом, как за хорошим английским газоном, нужно ухаживать триста лет, а тут кто ж поручится, что через три года из рейхскомиссариата по образованию не пришлют предписание перепрофилировать все гуманитарные специальности на срочную подготовку геббельсоведов для нужд Центрального телевидения.

А какого-то специального отношения к себе как к «русскому профессору» я, признаться, не заметил. По большей части об этом моем удивительном статусе мне напоминал один прекрасный юноша, с которым мы провели вместе эти полгода, — он мне даже tumblr-аккаунт завел с соответствующим именем.

— Три года назад ты эмигрировал в Латвию и учредил там издательство Literature Without Borders и резиденцию для переводчиков. Чем это издательство отличается от твоего российского «АРГО-РИСКа»?

— В сегодняшних условиях благоразумно иметь для русской поэзии какие-то запасные аэродромы вне пределов досягаемости российских властей. Живут и пишут русские поэты решительно где угодно, но институции, которые аккумулируют и легитимизируют написанное, сосредоточены за редкими исключениями в Москве, да и исключения (в лице, скажем, журналов «Волга» или «Зеркало») по большей части попадают к потребителю через московские серверы «Журнального зала». Это и в аспекте культурной политики, независимо от текущих обитателей Кремля, очень плохо — поэтому я всегда с таким интересом относился к любым нестоличным амбициям, среди которых, увы, не густо вменяемых (а вменяемость тут определить очень просто: по отсутствию антистоличной риторики вида «эти там москвичи совсем зажрались, но мы им покажем нашу подлинную расейскую кровь и почву»). Впрочем, события последних лет на Урале, где многолетняя героическая деятельность Виталия Кальпиди благодаря менеджменту Марины Волковой вышла на новый уровень экспансии, заставляют ждать интересных приключений. В собственно же политическом аспекте — важно помнить, что русское и российское — не синонимы и у России нет монополии на русский язык и русскую культуру. Поэтому так важно то, что сегодня делается в Киеве — где, конечно, хватает и разговоров про «язык врага», и в условиях военного времени этим разговорам трудно предъявлять моральные претензии, но вместе с тем там же рождаются новые двуязычные проекты (вроде Киевской недели поэзии или новой версии интернет-журнала «Просторы»), вполне подключенные к общему русскому культурному полю, но отчетливо ориентированные на становление собственной парадигмы.

В Латвии, конечно, такой фокус не пройдет, потому что для той русской литературы, которая здесь создается, нет здешнего русского читателя в достаточном количестве. Недаром текст-группа «Орбита», образец успешного решения задачи об особой идейной и эстетической повестке русской поэзии в другой стране, никогда не выступает без перевода на латышский. Но я считаю себя обязанным информировать зарубежную общественность вообще и латвийскую в частности о том, что вот этот воняющий портянками и ладаном «русский мир», который желают обустроить кремлевские мечтатели, и его продвижение и популяризация путем экспорта бандформирований и покупки наиболее гнусных представителей западной политической элиты — это не все, чем может сегодня поделиться с миром Россия. То есть не просто «есть другие русские», а вообще настоящие русские — другие. Потому что любой народ заслуживает того, чтобы о нем судили по лучшим его представителям, а не по отбросам. И в этом смысле очень показательно, чем закончился мой последний проект, первый международный фестиваль Poetry Without Borders, который мы с Еленой Глазовой провели в Риге в июне. Было четыре русских поэта, четыре латышских и четыре шведских, все стихи читались на трех языках (оригинал и два перевода), а в конце эти 12 поэтов должны были выбрать из своих рядов лауреата — тайным голосованием, два голоса у каждого. И вполне безусловным большинством семеро из них проголосовали за Галину Рымбу. Потому что в ее поэзии совместились настойчивая до болезненности рефлексия исторической и политической травмы, обнаженный личный опыт и разносторонность поэтического инструментария.

Утратил веру? Вера в веру вернет веру.

Алексей Батюков

— А что вообще происходит сейчас с канонизацией русской литературы на Западе, через какие тексты смотрят на Россию? И кто сейчас занимается культурным экспортом в сфере литературы?

— Тут есть разные истории, и не обо всех я могу говорить с уверенностью. Есть международный книжный рынок, который заточен под достаточно инерционную в художественном отношении, добротную прозу — что называется, с сюжетом и персонажами и чтобы никаких особых наворотов по части стиля. Такой прозы по-русски не так много пишется (она требует ремесленного самосознания), а то, что пишется, — в диапазоне от Улицкой до Славниковой — как-то и переводится. В какой мере именно через призму этих текстов (а не через очередной перевод Толстого и не через колонки ведущих газет о борьбе с геями в Чечне) Запад смотрит на Россию — остерегусь судить.

Что же касается поэзии (и примыкающей к ней неформатной прозы), то она котируется только на рынке символического капитала, за который отвечают на Западе университеты, крупные фестивали, некоторые особо важные в культурном смысле издательства. Круг людей, несущих за все это персональную ответственность, довольно узкий, и с ними стоило бы поговорить отдельно — скажем, с Матвеем Янкелевичем, чье нью-йоркское издательство Ugly Duckling Presse, одно из заметнейших независимых издательств США, помимо обсуждавшейся недавно на Кольте исторической антологии поэтов блокадного Ленинграда печатало по-английски Всеволода Некрасова, Фанайлову, Скидана, Аристова и Кирилла Медведева. Или с Массимо Маурицио, выпустившим в Италии уже две антологии новейшей русской поэзии, причем вторая, собравшая стихи, так или иначе пытающиеся отрефлексировать тему насилия и травмы в сегодняшнем русском психосоциальном контексте, очень бы не помешала и в России, по-русски. В некотором минимальном режиме я когда-то делал в «Воздухе» опрос десятка западных специалистов по современной русской поэзии — и там был вполне показательный набор имен и характеристик, говорящий в целом о довольно высоком уровне понимания происходящего. Хотя какие-то аберрации, естественно, неизбежны (например, неофутуристическая поэзия, нам здесь видящаяся как очень вторичная по отношению к историческому авангарду, на Западе часто ценится выше номинала — просто потому, что очень уж высока цена оригиналов: Хлебникова, Маяковского и т.д.).

Иное дело — как соотносится их культурный импорт сюда с нашим культурным экспортом туда. Глядя на российскую работу, скажем, Гете-института или Польского института (особенно в петербургском его варианте), вроде и хочется, чтобы русская литература имела в своем распоряжении аналогичную структуру мировой поддержки. Но как подумаешь, что именно такая российская структура стала бы поддерживать, — может, и лучше, что нету ее. Даже в лучшие времена, когда министерское начальство (а мы помним, что литература, в отличие от других видов искусства, в России Министерству культуры неподконтрольна и относится к ведению Министерства печати (или как оно там теперь называется)) невозбранно играло в либерализм, российские делегации на крупных международных форумах отчетливо делились на две части: те, кого послали из Москвы, и те, кого позвали из-за границы. А частная инициатива в этой сфере — это, как обычно, Фонд Прохорова, но он работает с издательскими проектами более или менее коммерческого характера, и легко увидеть, что среди поддержанных в последнее время переводных публикаций русской литературы сегодняшние авторы составляют незначительное меньшинство (а лидирует среди них Гузель Яхина со своей «Зулейхой»).

ХИЩНИК

Стаю волков преследует единственный страшный ягненок.

Рафаэль Куртуаз

— Ты ведь тоже вовлечен разными способами в проекты, связанные с переводом, — и через резиденцию для переводчиков в Латвии, и через Премию Норы Галь, и через публикацию переводов зарубежной поэзии в журнале «Воздух» и примыкающих книжных сериях. Насколько удается как-то посодействовать переводческой миссии?

— С прозой — ненамного. Премию Норы Галь, в память о бабушке, мы вручаем уже шесть лет, но за рассказы — отчасти вынужденно (с валом переводных романов нам не управиться), отчасти умышленно (чтобы стимулировать работу переводчиков над сравнительно короткими текстами, которых помимо журнала «Иностранная литература» от них особо никто не ждет — если только не затевается раз в год какая-нибудь тематическая антология). Там есть свои энтузиасты — например, прекрасная Шаши Мартынова или наш дважды лауреат Михаил Назаренко, — но в целом получается, что этот сюжет практически не пересекается с издательскими запросами, причем даже тогда, когда вопрос копирайта не является главным. Скажем, рассказы Стивена Винсента Бене были у нас в коротких списках дважды от разных переводчиков, а единственный его русский сборник выходил в 1988-м — и никто ничего. Ксения Богданова из Петербурга последовательно работает с рассказами Кэтрин Мэнсфилд, большинство которых по-русски выходило в довольно топорных довоенных переводах, — тоже что-то я не вижу интереса издателей. Разве что в интернет-журнал TextOnly какая-то небольшая часть работы в итоге попадает (например, первый опубликованный рассказ Джона Апдайка — тоже вообще-то событие, что он теперь есть по-русски).

С поэзией вроде бы выходит лучше, потому что появление второго журнала (помимо «ИЛ»), регулярно востребующего переводы современных авторов, довольно основательно поменяло картину, да и книжки новейшей зарубежной поэзии в сегодняшнем российском книгоиздании — настолько экзотика, что каждая новая — это уже кое-что. Но тут есть большая методическая проблема: мы по большей части совершенно не представляем, как эти книжки и эти публикации читать. Вот перед нами подборка или даже авторский сборник сербского или шведского поэта — интересно, конечно, но нет никакой возможности уяснить себе, какие из свойств этих текстов принадлежат национальной традиции, какие — текущему моменту в ней, какие — данному автору (и какие, увы, — компетенциям переводчика). У нас нет контекста для такого понимания. По идее, опять же из этого вытекает необходимость антологий: два-три десятка сербских или шведских поэтов подряд — и что-то такое мы уже будем себе представлять по поводу картины в целом. Но это очень непросто в практическом измерении — и не только по деньгам и организационным усилиям. Тут ведь нужно совместить два взгляда на исходный материал — изнутри (сербский/шведский специалист, знающий, что из имеющегося наиболее важное и значимое) и снаружи (русский специалист, видящий, что из этого можно представить русскому читателю так, чтобы читатель поверил, что оно действительно важное и значимое). Почти все переводные поэтические антологии обозримого прошлого — прежде всего, английская (о которой я писал отдельно) и американская — оборачивались в этом отношении сокрушительными провалами, а нечастые примеры относительного успеха — вроде недавно вышедшего сборника по материалам русско-немецкого проекта «Поэтическая диверсия», о котором Кольта подробно рассказывала, — потому и удались, что сильно локализовали задачу. Коротко говоря, должны встретиться какая-то мощная субсидия — и чей-то персональный профессиональный подвиг.

В поисках общей темы две сороки

Джордж Суид

А резиденция у нас маленькая и скромная, потому что нет возможности платить резидентам стипендию — предоставляются только идиллическое латвийское провинциальное жилье и моя личная доброжелательная помощь как редактора и консультанта. Но время от времени к нам все-таки заглядывают гости — самым существенным пока свершением я числю рожденный в резиденции перевод стихов Андрея Сен-Сенькова на казахский язык, выполненный Ануаром Дуйсенбиновым. Это, я полагаю, первая попытка перевести современную русскую поэзию на казахский, и мне тут видится нечто очень важное не только для русской культуры (хотя, понятно, всякий перевод — благо), но и для культуры казахской, в которой тоже идет борьба против представления о собственном прошлом как наилучшем будущем.

— Раз уж речь зашла об антологиях — расскажи об анонимной антологии «Русская поэтическая речь», в создании которой ты участвовал. Этот довольно неожиданный проект — что он такое: война авторитетам, цеховая игра, эксперимент на грани фола?

— Все вместе, разумеется. Мне кажется, об этой истории уже говорилось довольно много, вплоть до круглого стола в Институте языкознания РАН, — и сухой остаток всех разговоров состоит в том, что получившийся корпус текстов оказывается релевантным в разных концептуальных рамках. Мне как одному из составителей (но я об этом сразу написал в предисловии к антологии) был интересен, в первую очередь, вопрос об узнаваемости авторского голоса. Потому что в ситуации перепроизводства текстов всякий отдельный текст обретает значение и смысл только в контексте, а контекст этот современная культура продолжает выстраивать вокруг фигуры автора, хотя возможны и разные другие идеи. Виталию Кальпиди, другому составителю, было интересно обратное: как работает речевой пласт со снятыми перегородками авторских голосов. Любопытно, что комментаторы из второго тома проекта — собрания отзывов и рецензий на составившие первый том 115 безымянных стихотворных подборок — упорно пишут про парадоксальный альянс модерниста Кальпиди и постмодерниста Кузьмина, хотя как раз в данной истории идеологически все наоборот: ведь модернизм гипостазирует авторство, а постмодернизм проблематизирует. При том что, как по мне, постмодернистский переворот происходит внутри модерной парадигмы, не отменяя ее, — мы же помним, как Дмитрий Александрович Пригов, образец постмодернистской протеичности, не уставал повторять, что высшая оценка художнику — его превращение в предмет сопоставления: «это как у Пригова».

У меня смешанное отношение к готовому продукту — потому что уломать на участие, разумеется, удалось далеко не всех, кого хотелось, и слишком уж многих дорогих мне авторских голосов в этой антологии не хватает. Но главное тут, мне кажется, вообще в другом: русской литературе остро необходимы опыты по небанальной концептуализации. Хороших текстов (по крайней мере, поэтических) полно, но карта пространства более или менее нарисована, есть какое-то более или менее устоявшееся представление о том, как работают имеющиеся институции и как они соотносятся с действующими эстетическими тенденциями: грубо говоря, все заинтересованные лица примерно понимают, что и зачем публикуют «Воздух», «Арион», «Новый мир» и «Транслит». Я не против этой определенности — но для того, чтобы она не оборачивалась инерцией и рутиной, фигуры на доске нужно время от времени смешивать.

с шахматами беда в том что от них ни звука

Роберт Гренье

Комментарии

Новое в разделе «Литература»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте