15 июня 2017Литература
50360

«И Ремизов, и Хлебников, и Стравинский, и ранний Прокофьев – это, главным образом, про национализм»

Сергей Глебов поговорил с Ириной Шевеленко, автором книги «Модернизм как архаизм»

 
Detailed_pictureРоссийский павильон на Всемирной выставке в Париже, 1900 г.

В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Ирины Шевеленко, профессора Висконсинского университета в Мэдисоне (США), «Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России». По просьбе COLTA.RU с автором поговорил Сергей Глебов, историк, профессор Смит-колледжа (Амхерст, США), соредактор международного журнала Ab Imperio.

Сергей Глебов: Ирина, давайте начнем разговор с традиционного — расскажите про интеллектуальные истоки проекта, как он возник, под какими влияниями?

Ирина Шевеленко: Спасибо за вопрос, Сергей. Как ни странно, он для меня довольно труден. Работа над этой книгой шла долго, и от первоначального замысла не осталось практически ничего. Когда-то, закончив работу над книгой о Цветаевой [1], я поняла, что остались вещи в ее творческой биографии, которые мне по существу непонятны. Это и обращение к фольклорной стилистике в лирике начиная с 1916 года, и особенно большие «русские» поэмы («Царь-Девица», «Мóлодец»). То есть непонятны мотивы выбора такой стилистики и таких сюжетов для рассказа в общем-то совсем о другом, для иносказания, предметом которого являются очень личные для автора темы. Я, конечно, сказала некоторое количество общих слов об истоках этой поэтики, о параллельных тенденциях в литературе и искусстве того времени, но мне самой было ясно, что чего-то важного в моих рассуждениях не хватает и что все эти явления, их движущие силы, мне лишь условно понятны.

Как начать разматывать этот клубок, я долго не понимала, а когда поняла, то оказалось, что это какой-то другой клубок, во всяком случае — клубок, в котором переплетаются очень разные нити. Мне повезло на этом раннем этапе работы над проектом: в 2004 году я получила стипендию Фонда Александра фон Гумбольдта и смогла провести почти два года, читая многое и разное. В частности, я стала медленно просматривать подряд, номер за номером, издание за изданием, основные модернистские или околомодернистские журналы, от «Мира искусства» и «Нового пути» до «Аполлона» и «Музыкального современника». Несколько ранних находок в журнальном море начала ХХ века существенно изменили фокус моего внимания: я поняла, что буду анализировать не собственно произведения искусства (литературы, музыки и т.д.), а поле рефлексии, то есть язык критики и язык самоописаний авторов. Иначе говоря, моим объектом стал дискурс, посвященный осмыслению роли определенного субстрата архаистической эстетики в русском модернизме, того, который заявлял себя или интерпретировался критикой как воскрешающий «народные/автохтонные/исконные/русские» традиции. Параллельно я стала внимательнее относиться к языку, на котором говорят представители элитистской модернистской культуры о национальном/народном вообще. Иногда мне попадались их размышления об империи и имперском, но их было существенно меньше.

© Новое литературное обозрение, 2017

Довольно быстро стало понятно, что открывшееся дискурсивное поле является в целом общим для разных отраслей экспериментального искусства, хотя и с известными вариациями в художественной, литературной и музыкальной критике. Но главное, что я поняла тогда, — это что я совершенно не знаю, что делать с этим дискурсом «эстетического национализма» (как я его стала для себя называть), как подходить к его интерпретации, каким может быть мой язык осмысления этого феномена. Тогда я начала читать историков позднего имперского периода в России, историков и теоретиков национализма вообще, двигаясь на ощупь в этом море литературы. Параллельно я читала музыковедов, искусствоведов и историков литературы, которые так или иначе писали об интересующих меня явлениях по преимуществу как эстетических феноменах (прежде всего, это Глеб Поспелов, Ричард Тарускин, Евгения Кириченко, Верена Кригер [2]). Начав писать, я поняла, что тот угол зрения на материал, который у меня складывается, связан с интерпретацией дебатов об эстетике как фактов интеллектуальной истории, а более конкретно — как фактов включенности поля экспериментальной эстетики в «национальный проект» позднего имперского периода. Все это осознавалось постепенно, и мне потребовалось очень много времени, чтобы сначала понять масштаб явления, а затем осваивать одну за другой те области знания, с которыми соприкасался мой материал, — от истории всемирных выставок до истории русской музыкальной этнографии, от особенностей официального национализма эпохи последних двух царствований до истории иконописания и практик иконной реставрации. В результате даже сейчас, когда книга закончена и вышла, у меня остается ощущение, что это все еще work in progress, я постоянно что-то в ней додумываю, не в последнюю очередь и потому, что какими-то своими сторонами она кажется мне тревожно связанной с моим собственным историческим временем. Но об этом мы можем поговорить чуть позже.

Отмечу, что, пока я занималась всем этим, вышли две очень важные книги, Ольги Майоровой и Кати Дианиной [3], которые по-разному, но с тем же вниманием к дискурсивным практикам как объекту исследования разбирают материал русской литературы и искусства второй половины XIX века в его отношении к формированию дискурса русского национализма. Не могу сказать, что эти книги повлияли на мой замысел — я прочитала их, когда структура и общая концепция моей книги уже сложились, — но они были очень важным для меня подтверждением актуальности выбранного угла зрения.

Глебов: Спасибо. Нет никаких сомнений, что ваша работа станет настольной книгой для тех, кто хотел бы понять динамику русской культуры в историческом контексте в позднеимперский период. Она предлагает, по сути, первое прочтение целого ряда эстетических феноменов в контексте динамики национализма, империи, конфликта универсального (западнического) и особого (народного) стилей. При этом у меня возникло ощущение, что исторический факт империи вы оцениваете как негативный. Империя в данном случае функционирует как нечто, что сделало русский модернизм особым, отличающимся от западного, как некое препятствие на пути полноценного нациестроительства в силу того, что империя не смогла выделить национальную территорию (хотя Горизонтов считает, что было ощущение наличия внутренней России), не смогла создать политическую нацию граждан, поддерживала режим цивилизаторской миссии по отношению к русским в той же степени, что и по отношению к иным народам.

Поэтому я хотел бы разбить свой вопрос на несколько частей. Мы знаем из книги Харши Рэма о существовании imperial sublime, под которым он понимает взаимовлияние внешней политики, имперской экспансии, управления многообразием, с одной стороны, и проблемами литературного творчества — с другой. Можно ли в данном случае говорить о national sublime? В каком отношении находились эстетические поиски национального и автохтонного в конце XIX — начале XX века к традиции имперской литературы и эстетики предшествующих периодов? Какие традиции стали ключевыми для формирования модернистского дискурса о нации?

Шевеленко: Ни к империи, ни к нации я как исследователь не отношусь хорошо или плохо. Более того, я понимаю, что применительно к русской ситуации оба понятия, особенно если педалировать их антиномичность, задают не слишком адекватный язык описания. Я начинаю книгу с главы, которая как раз об этом. Тем не менее основной материал, который я анализирую, связан именно с дискурсом нации/национализма (уточним, русского) — ну или с тем, что я называю таковым. Само его присутствие в поле эстетической рефлексии я объясняю не тем, что Россия была империей, а более специфическими вещами, среди которых основные — абсолютистский режим, препятствовавший формированию поля гражданской политики, и культурная разделенность между русской европеизированной образованной прослойкой и остальным населением (разделенность, которая стала предметом богатой дискурсивной традиции в XIX веке, задолго до эпохи модернизма).

Глебов: Мой вопрос об империи, конечно, был не о преференциях — скорее об исследовательской рамке. Национальная эстетика, которую вы описываете, появляется в контексте неравномерности имперского пространства, которое сочетает в себе режим самодержавия до 1905 года и поиски культурного места для себя, определявшегося позициями по отношению к Европе и русскости. Мне было бы интересно услышать, что вы думаете об этой неравномерности, какое специфическое влияние она оказала на русский модернизм. Все-таки немецкие модернисты тоже восставали против чужого обличья модерна?

Шевеленко: Значение неравномерности или разнообразия имперского пространства для конструкций национального отрефлексировано большинством авторов, которыми я занималась, крайне слабо. Все-таки мы имеем дело с художниками и критиками, а не с политиками, прагматика размышлений и деятельности которых гораздо теснее связана с областью реального, а не воображаемого. Но я понимаю, что можно анализировать и то, что не отрефлексировано самими авторами, о которых я пишу. Скажем, неравномерность имперского пространства часто воспринимается ими либо как досадное затруднение для национального воображения, которое желательно вынести за скобки, либо как нечто, подлежащее включению в проект национального. Один из примеров первого — реакция Александра Бенуа на формат присутствия России на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Он говорит, что «России как нации, как государства вовсе на выставке нет», поскольку хотел бы видеть репрезентацию России «изоморфной» репрезентациям западноевропейских наций, включая метрополии морских империй (например, Франции или Великобритании). В этих последних национальная территория с ее культурой (или культурами) четко отделяется от колонизованных территорий. Главный же выставочный павильон России не только не производит такого разделения, но в центр репрезентации страны помещаются именно окраины. Для Бенуа такое выламывание российского павильона из «канона» — ошибка репрезентации, а не выражение сущности российского имперского пространства. Пример второго типа обращения с имперским разнообразием — «неонационализм» Николая Рериха. Он формулирует эту идею в 1909 году и предлагает видеть современную национальную территорию как единое пространство культурной преемственности. Соответственно, традиции скифов и половцев, как и современных народов, с которыми русские делят территорию, объявляются частью единого поля квазинациональной традиции.

Возвращаясь к вашему общему вопросу о national sublime — на мой взгляд, недоразвитость политического поля является подспудной причиной того расцвета социально-реформаторского мессианизма, который пронизывает эстетические дебаты внутри модернистского круга после революции 1905 года и на базе которого растет как на дрожжах дискурс «эстетического национализма». Скудость (реальная или мнимая) возможностей в поле политики делает актуальным вопрос о потенциале иных полей стать платформами или драйверами социальной консолидации. Модернистский панэстетизм накладывается на эту социальную ситуацию — и возникают, например, идеи «всенародного искусства» как радикальной формы социальной консолидации и гомогенизации, идеи «реконструкции мифа» как способа конституировать общее прошлое, создать общий код идентичности (упомянутые идеи принадлежат Вячеславу Иванову, но их влияние разошлось широкими кругами во второй половине 1900-х годов). Динамика человеческой истории начинает описываться как смена одних типов искусства другими (этим занимается Иванов в ряде статей 1904—1908 годов), и в основу классификации этих типов кладется мера «разъединенности» художника и его аудитории. С этим связана трактовка искусства как поля «социальной сборки». Однако, в отличие от XIX века, когда социальная ангажированность искусства также могла быть чрезвычайно велика, авторы и идеологи модернизма ни на секунду не забывают свою особую эстетическую повестку, повестку экспериментаторскую. Эстетический эксперимент, собственно, и постулируется как путь к созданию единой, всесословной, синтетической культуры. Отсюда парадокс, который отчетливо виден всякому внешнему наблюдателю: элитистское искусство объявляет себя народным — ну или ведущим особый лабораторный эксперимент с целью прокладывания путей для синтеза «всенародного искусства», которое объединит человеческий коллектив. То есть это проект социальной гомогенизации (который ассоциируют в самом общем смысле с проектом нации), доведенный до полного эстетического совершенства. Дальше много нюансов, но пересказать их в формате интервью мне не удастся.

Однако оговорюсь: тут я сразу перескочила на ситуацию после революции 1905 года. Первые две главы книги посвящены предшествующему периоду, и там динамика взаимодействия с традицией XIX века другая.

Глебов: Вот тут, мне кажется, необходимо уточнение. Общее ощущение от периода после 1905 года — это ощущение относительной нормализации в связи с легализацией партий и появлением парламентской политики, какой бы ограниченной она ни была. После 1905 года Россия напоминала «нормальную Европу» больше всего в своей истории после периода абсолютизма. В этом смысле не кажется ли вам, что эти проекты тотализирующей национальной эстетики как раз отражают эту нормализацию, а не ограниченность поля политики?

Шевеленко: Вы совершенно правы, политическое поле бурно развивается в России после революции 1905 года. Однако в той среде, о которой я пишу, этот процесс вызывает не сочувствие новому полю, не желание в нем посильно участвовать, а скорее немедленную критику, потому что алгоритм существования этого поля непонятен, его практики не окружены традицией, а результаты деятельности политиков кажутся ничтожными. Иначе говоря, политика как поле, в котором выявляет себя сложность современного общества, сложность процесса «притирки» интересов между разными группами и т.д., людям круга «нового искусства» представляется столь несовершенной, что они либо спонтанно, либо осознанно замещают в своем воображении поле политики куда более им понятным полем эстетики. Последняя осмысляется ими как инструмент преобразования действительности, хотя механизм переноса достижений из поля эстетики в поле социального преобразования остается неясным. Можно, конечно, сказать и по-другому: социально-реформаторский драйв, который появляется в поле политики в результате революции 1905 года, заражает и область эстетики, воспринимается как вызов на соревнование: кто лучше вообразит модель будущего и дорожную карту, описывающую путь к нему? Но, на мой взгляд, в писаниях модернистского круга более очевиден момент отрицания ценности поля политики, в особенности после 1907 года, когда складывается ощущение «проигранной битвы» (революции).

Глебов: Не могли бы вы объяснить, какое приращение знания достигается самой дихотомией имперского и национального? Я попробую быстро описать историографический контекст, чтобы нам было это проще обсуждать. Например, с точки зрения новой имперской истории структурные отношения империи и нации не так уж важны, поскольку мы понимаем империю не как структуру, а как систему отношений, динамичную и открытую. Имперская ситуация не уникальна для имперских образований, она воспроизводит себя и в национальных государствах. Поэтому общая рамка противопоставления нации и империи не так уж важна, в отличие от принципиального разнообразия имперской ситуации. Имперская ситуация предполагает невозможность описания феномена с точки зрения одного нарратива (скажем, нарратива модерного национализма). В этом смысле сюжет с участием России во Всемирной выставке 1900 года, который вы так замечательно описываете, является отражением имперской ситуации — он не вписывается ни в национальную рамку (на выставке представлены окраины), ни в имперскую (политика имперских сравнений не позволяла уравнивать имперский опыт России с колониальными державами). На это накладывались вопросы народности искусства (уходящие корнями в славянофильство и в политику народничества), саморепрезентации монархии (в которой возрождение Московии, как его называл Уортман, сопровождалось отказом от парламентаризма и вообще представительной демократии) и поиск эстетической идентичности на европейском рынке искусства и литературы (требовавшем от русских определенной самоориентализации). Мне кажется, что ваша книга, скорее, о сложности имперской ситуации, отраженной в эстетике модернизма, нежели об эстетике национализма, как дает понять ее название.

Именно в этом ключе я воспринимаю вашу главу о «Мире искусства». Несомненно, для «Мира искусства» был важен поиск национального, и вы замечательно описываете артикуляцию Дягилевым дилеммы национального и европейского в контексте европейского эстетического рынка. Именно эта идея — создания национального искусства при помощи ультрасовременных эстетических инструментов — становится основой нового эстетического порядка. Но возникает вопрос: почему в русском модернизме эта дилемма гораздо более значительна, чем в его европейских аналогах? Ведь естественным выходом из нее является сознательная самоориентализация, конструирование себя как эстетического субъекта, отличного от некоего условного европейского? Ведь новаторское искусство и национализм вовсе не были исключительно русской прерогативой (например, можно вспомнить итальянский футуризм). Но именно в русской эстетике поиск автохтонной архаики, сравнимой с западной античностью или колониальным примитивизмом, приобретает особое значение. Чем же объясняется этот эстетический Sonderweg?

Шевеленко: Я сначала отвечу на вторую часть вашего вопроса, а потом вернусь к первой. Вторая глава книги, о полемике о национальном в кругу «Мира искусства», рассказывает о сложности не столько имперской ситуации вообще, сколько культурной ситуации в период «национализации» империи как официального проекта, говоря конкретнее — в период бурного внедрения допетровской эстетики в градостроительство и культуру повседневности. Есть сторона в «Мире искусства», которая говорит: наша национальная культура — это культура русского европеизма, поэтому будем пропагандировать эстетику XVIII века как наш исток, Петербург как пространство, олицетворяющее эту культуру, и т.д. А «московские начинания» недавнего прошлого (имеется в виду деятельность Абрамцевского кружка), не говоря уж о нарочитом внедрении «русского стиля» как государственной политике, — это все временные уклонения от европейского выбора, иногда любопытные, эстетически небезынтересные, но это не магистральный путь нашего национального искусства. Это, обобщенно, позиция Александра Бенуа и ряда других участников группы. Есть другая сторона, отчасти представленная Дмитрием Философовым, отчасти (как практиком) Иваном Билибиным. Она говорит: у нас есть старинное зодчество, есть народное искусство, и почему же вдруг они — меньше наша национальная культура, чем очевидно заимствованные в недавнем прошлом чужие эстетические традиции? Однако, в отличие от официальных пропагандистов «русского стиля» и «национального поворота» в эстетике (у меня в книге это Адриан Прахов, прежде связанный с Абрамцевским кружком), эти авторы проводят четкий водораздел между любовью к автохтонным (допетровским, народным) эстетическим формам и тем, что Билибин называет «ретроградными политическими упорствованиями». Почему это важно? Потому что допетровские эстетические формы ощущаются как скомпрометированные ассоциацией с охранительной идеологией в силу их эксплуатации официальным национализмом.

И тут начинается русско-японская война, запускающая кризис доверия к государству, а за ней происходит революция 1905 года. Именно в этот момент, как я показываю в третьей главе, на волне запроса на социальную консолидацию, на то, чтобы артикулировать общественное единство вне опоры на институты государства, автохтонная традиция обретает новую жизнь. Ее присвоение «официальным национализмом» дезавуируется, и она становится символом «свободной» национальной культуры, противопоставленной культуре имперского периода, с которым институты российской государственности прежде всего ассоциируются. Кризис государства, принесенный революцией, таким образом, делает прежде маргинальные для «высокой культуры» традиции привлекательными в качестве новой общей платформы для культурной консолидации. (Именно в этом контексте оказываются востребованными теоретические построения Вяч. Иванова, о которых речь шла выше.) Архаистическая эстетика, апеллирующая к автохтонным традициям, освободившись от ассоциации с официальным национализмом, вдруг осознается и как важный эстетический ресурс (что не новость для модернизма вообще), и как ценность внеэстетического порядка, то есть оказывается точкой, в интересе к которой социальный и эстетический проекты сходятся. Отсюда волна модернистских экспериментов с фольклоризмом, которая в критике поддерживается дискурсом о значении этих экспериментов для синтеза новой культуры, и т.д. Собственно, все, происходящее с прежним кругом «Мира искусства» между 1906 и 1911 годами, как показано уже в четвертой главе, — это именно иллюстрация того, как работает «заказ» на новую национальную экспериментальную эстетику и как он постепенно преображает западническую по существу программу в ранний период дягилевских «Русских сезонов». (Я пытаюсь объяснить в книге, насколько драйверы эстетических поисков тут несводимы к «заказу» западного рынка, на который часто ссылаются.)

Разумеется, самая возможность такого поворота создана не модернизмом, а развивавшейся на протяжении нескольких десятилетий дискурсивной традицией об утрате культурного единства в русском этноконфессиональном сообществе как следствии европеизации. После первой русской революции обычный для модернизма интерес к культурно и темпорально удаленным традициям накладывается на момент отталкивания от западнической имперской традиции как «чужой» и социально разделяющей; а своя, автохтонная, она же «архаическая», теперь подлежит возрождению как естественная платформа чаемой социальной консолидации, платформа национализма. Это достаточно уникальная ситуация. Именно возможность противопоставить себя не вообще европейской традиции XIX века или вообще постренессансной традиции, но традиции русского европеизма последних двух столетий как «чужой» делает автохтонную архаику таким важным эстетическим ресурсом в русском модернизме, а само обращение к автохтонным традициям сообщает модернизму самосознание национального или нациестроительного проекта. С той, разумеется, оговоркой, что мы описываем один из трендов в модернистской эстетике и рефлексии, а не все весьма обширное и разнообразное поле экспериментального искусства в России.

Глебов: Но ведь как раз противопоставление себя внутренней Европе, поиск национального через отрицание петровского периода, как говорил Н.С. Трубецкой, прусско-бюрократической империи, приводит нас сразу к теме колониальности в русской культуре, придания позитивного смысла Азии, восточничеству?

Шевеленко: Так и есть, и мой материал, особенно в пятой (последней) главе, как раз показывает, что импульс отрицания западного влияния (отрицания себя как культурной колонии Запада) приводит художников-экспериментаторов к переписыванию родословной русского искусства. Причем «Азия» переосмысляется не только как исток русской культуры, но и как исток культуры европейской (таковы, например, декларации А. Шевченко, Б. Лившица, И. Зданевича и др.). Преимуществом русской культуры объявляется особая близость к Азии как истоку «мировой культуры».

Возвращаясь к вашему предыдущему вопросу (его первой части) о дихотомии имперского и национального в нашей рефлексии как исследователей — это, мне кажется, проблема, для разговора о которой материала этой книги недостаточно. Я действительно несколько раз показываю, что теоретические рассуждения модернистов, которые на исследовательском языке можно начать описывать как связанные с концептом нации, включают империю как естественный элемент национального существования (то же отмечает О. Майорова в своей книге). Так, Вяч. Иванов в статье «О русской идее», творчески перерабатывая В. Соловьева, приводит нас к мысли, что русской национальной идеей является идея «синтеза», соединения разъединенного. Первая фаза ее реализации — это снятие внутреннего (сословного) разделения, а следующая — снятие внешних границ, экспорт этого синтеза в мир, вовне. Это получается не совсем дискурс империи как государства с его ориентацией на поддержание различий, а дискурс империи как универсалистского проекта, в котором различия перестают быть предметом фиксации и рефлексии. Другой пример — ранний Хлебников с его панславистской матрицей как способом экспликации целей эксперимента со словом. Реконструкция «всеславянского языка» как общего кода идентичности для всех славянских народов превращается, однако, в самоописаниях Хлебникова в поглощение русским языком всех остальных. Какое это воображение: национальное или имперское? Это, скорее, вопрос к теоретикам, чем ко мне.

Однако по поводу ваших слов о том, что моя книга больше о сложности имперской ситуации, чем об эстетике национализма, я могу сказать две вещи. Сложность имперской ситуации (включая состязание разных традиций и нарративов внутри нее) — это предмет первых двух глав и начала третьей. Дальше, после рубежа 1905 года, мы не можем не видеть резкого выхода на передний план русского культурного национализма с его обращением к допетровской и народной традиции как строительному материалу новой культуры и как предмету интеллектуальной рефлексии. Этот процесс кажется мне одной из довольно ярких исторических иллюстраций к тезису «изобретения традиции» (хотя Э. Хобсбаум использовал это понятие не для концептуализации собственно эстетических практик). Специфическим тут оказывается то, что эта традиция изобретается как альтернатива двухвековой культурной традиции европеизированной элиты. Последняя традиция стигматизируется как разъединяющая нацию, а та, другая, отвергнутая элитой в процессе европеизации, оказывается «истинной», объединяющей. Антагонизм между двумя традициями существенно ослаблен в сфере литературы (я объясняю в книге, почему), очень силен в живописи и художественной критике и имеет достаточно сложную динамику в музыкальной и отчасти театральной критике. Несомненным кажется одно: и Ремизов со своими сказками и легендами, и Городецкий со своим поэтическим мифотворчеством, и Хлебников со своей программой «первого русского, осмелившегося говорить по-русски», и Стравинский (вместе с группой дягилевских «Русских сезонов») со своими ранними балетами, и ранний Прокофьев, и очень многие художники, от Рериха до Гончаровой, а главное, довольно разветвленный и яркий критический дискурс вокруг всех этих эстетических программ и практик — это, главным образом, про национализм, а не про неравномерность имперского пространства. Отбор «кейсов» в книге должен был бы быть другим, если бы она претендовала на то, чтобы дать представление об отражении последнего в зеркале модернистской эстетики. Да, в приведенных «кейсах» мы часто видим, как имперская ситуация «подминается» под себя национальным воображением, то есть мы читаем и видим эти «вмятины» в логике многих авторов (они ведь не могут изменить действительность!), но движущей силой их воображения является национализм. Противопоставление обретенной «исконной» традиции, с одной стороны, русскому европеизму, а с другой — современной западной эстетике (последнее становится критически важным в 1913 году) — это то, что позволяет декларировать «нашу художественную национальную независимость» (Д. Бурлюк) крайним экспериментальным течениям. То есть свое экспериментаторство они ставят в прямую связь с задачей возрождения национального. Империя вообще выпадает из рефлексии модернистского круга в 1910-е годы, а весной 1917 года, после событий Февральской революции, как я показываю в эпилоге, монархическую власть поминают как препятствие для развития «искусства народного и национального». (А весь официальный «русский стиль» к тому времени уже многократно развенчан как ложное, фальшивое и пр. выражение национального.)

Глебов: Когда вы говорите о выпадении империи, мне кажется, вы имеете в виду специфический материал, но ведь империя как контекст никуда не выпадает? Она остается у Прокофьева: ведь скифская тема — это именно проявление имперского контекста, поиск собственно российской скифской античности, связанный и с археологией Ростовцева, и с открытием степной культуры?

Шевеленко: Да, конечно, империя никуда не исчезает. Просто в риторике тех авторов, которые попадали в поле моего внимания, преобладает стремление инкорпорировать гетерогенный культурный материал в проект культурного национализма, «национализировать» те традиции имперской территории, которые поддаются такой операции. Иначе говоря, потребности воображения, как это часто случается, подчиняют себе мир действительности.

Глебов: Наверное, это будет последний вопрос. В связи с тем, что вы упомянули вначале, каким образом ситуация столетней давности, о которой вы пишете, кажется вам связанной с современной культурной ситуацией в России?

Шевеленко: Я бы хотела, чтобы никаким образом не была связана. Те обстоятельства, в которых складывался «национальный проект» в поздний имперский период, давно не существуют. Если говорить о роли экспериментального искусства в этом проекте, то она сошла на нет в первой половине 1920-х годов. На протяжении советского периода использование национальной архаики и автохтонных традиций было рутинизировано в рамках иных проектов. Архаика в целом всегда остается важным ресурсом обновления искусства или обновления взгляда искусства на себя, однако в современном искусстве подобные проекты — это проекты авторские, не включенные в поле ни социально-реформаторских, ни охранительных доктрин. А вот моменты болезненных социальных трансформаций сами по себе рождают иной тип обращения к архаическому; в нем видится фантомный ресурс, дающий воображаемый оплот от современности, и происходит это в разных сферах — политике, эстетике, морали. Столь же фантомна сегодня и функция культурного национализма в роли «заместителя» политического проекта нации. В этом смысле недавнее появление Русского художественного союза, лидеры которого воспроизводят выхолощенные формулы об искусстве или культуре как начале, объединяющем нацию, очень показательно: искусство вновь позиционируется как субститут, заместитель поля политики. Если опыт столетней давности чему-то нас учит, то тому, что такое замещение невозможно.


[1] Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002 (2-е изд. 2015).

[2] Поспелов Г.Г. Бубновый валет: примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. — М.: Сов. художник, 1990; Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: In 2 vols. — Berkeley: University of California Press, 1996; Кириченко Е.И. Русский стиль. — М.: АСТ; Галарт, 1997; Krieger V. Von der Ikone zur Utopie: Kunstkonzepte der russischen Avantgarde. — Köln: Böhlau Verlag, 1998.

[3] Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855—1870. — Madison: University of Wisconsin Press, 2010; Dianina K. When Art Makes News: Writing Culture and Identity in Imperial Russia. — DeKalb: Northern Illinois University Press, 2013.

Комментарии

Новое в разделе «Литература»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Интервью про интервьюМедиа
Интервью про интервью 

Олег Кашин, Наталья Ростова, Катерина Гордеева, Ольга Алленова, Илья Жегулев, Олеся Герасименко, Ольга Бешлей и другие известные журналисты — о самом спорном жанре медиа

23 июня 201781480