18 октября 2013Кино
111440

Анатолий Эйрамджан: «Дикость, что на кино дают столько денег. Не должны давать!»

Кооперативное кино — как это было, сколько стоило и почему закончилось

текст: Георгий Мхеидзе, Станислав Ф. Ростоцкий
Detailed_picture© из архива А. Эйрамджана

Пионер и непревзойденный мастер сверхнизкобюджетного кино рассказывает Станиславу Ф. Ростоцкому и Георгию Мхеидзе об экономике своей инди-студии «Новый Одеон», начертательной геометрии, победе над американскими видеопиратами и об одиночестве.

— Ваши картины стоят особняком, они не похожи ни на советские, ни на постсоветские комедии. Как вы сами бы определили, чем ваши фильмы отличаются от остального русского кино? И где истоки их своеобразия, как это получилось?

— Ну, сам я за собой никакой особой уникальности не наблюдаю, поскольку я вырос на картинах советских режиссеров, в частности, на работах комедиографов — Александрова, Пырьева, Юдина, Протазанова. Еще я очень любил американское трофейное кино — оно было намного интереснее, чем теперешнее, и я много взял оттуда. Безусловно, повлияли на меня и Рязанов, Данелия, Гайдай. Может быть, из этих собранных по крупицам разных частиц и родился мой собственный стиль. Конечно, каждый человек обладает какими-то особенностями, неповторимыми, как роспись в бухгалтерской книге или отпечатки пальцев. Но я думаю, в основе все же лежит сценарий. И мое желание создавать что-то веселое — ведь я был когда-то автором «12 стульев» «Литературной газеты».

— То есть ваша работа сценаристом вначале во многом предопределила, что называется, творческий почерк?

— Думаю, что да. Ничего особенного в режиссуре я не мог — да и не собирался — сделать. Мои слова, возможно, покажутся очень крамольными, но режиссер зрительского, коммерческого кино — не более чем главный подрядчик, который берется возвести здание по проекту. Почти прораб. Это определение, конечно, не относится к режиссерам авторского кино, этаким виртуозам монтажа, акробатам стиля, жонглерам сюжетными ходами и т.д. И если режиссер не будет выпендриваться, не будет пристраивать к этому проекту какие-то финтифлюшки, то, мне кажется, при хорошем сценарии и правильном выборе актеров у него должен получиться добротный фильм. В профессии режиссера важен здравый смысл. Я просто адекватно переводил на язык кино то, что я писал, то, что виделось мне в первую очередь как литератору, как сценаристу. То есть я не могу сказать, что я, как Феллини, Бергман или Барнет, придумал свой киноязык. Никакого языка я не придумывал, я просто хотел перевести свои сценарии в соответствующий киноряд. К тому времени очень много моих сценариев было загублено, просто изуродовано. Был вот такой режиссер, очень приятный человек, Альберт Мкртчян. Он, когда читал мои сценарии, хохотал, чуть со стула не падал. Все ему нравилось — но по мере подготовки к съемкам он смеялся все меньше и меньше, и перед началом съемок он заявляет мне с озабоченным видом, что сценарий совсем не смешной и надо срочно его дорабатывать... В конце концов он превращал эту смешную, в общем-то, историю во что-то другое. Вот он снял фильм «Если бы я был начальником» — идея была хорошая, но он отсмеялся и потом начал переделывать. И, переделывая, довел кино до несмотрибельного уровня. Кто сейчас помнит этот фильм? То же самое было со многими другими фильмами по моим сценариям. И я решил, что если сам буду снимать, то мне удастся свести потери до минимума. Вот в физике есть идеальное состояние и реальное состояние. В реальном там появляются сила трения, сила притяжения... Я хотел действие этих неизбежных сил свести к минимуму.

Единственными врагами моими были режиссеры, которые хватали мой сценарий.

И вот что еще на меня подействовало. Были два режиссера, с кем у меня наладился контакт, мы работали в одной связке. Один — Юрий Горковенко, с ним мы сделали короткометражку в альманахе «Ау-у!». Там художественным руководителем был Данелия, и он сразу предупредил Юру: «То, что написал Эйрамджан, не меняй, оставляй так!». И в результате получился очень смешной фильм. С остальными был какой-то заколдованный круг: у всех, кто прикасался к моему сценарию и начинал что-то там химичить, фильм не получался. А вот у него и Геральда Бежанова фильмы получились. Бежанов вообще оберегал мой сценарий от каких-либо правок, неточностей, требовал от актеров безукоризненного знания текста, за что многие актеры невзлюбили его. Все три фильма, которые он снял по моим сценариям, — «Витя Глушаков — друг апачей», «Самая обаятельная и привлекательная» и «Где находится нофелет?», на мой взгляд, получились. Так что мой стиль, думаю, берет начало от литературной задумки, от литературного сценария, от того легкомысленного флера, которым наполнены мои сценарии… Если я ответил на ваш вопрос — ура!

© из архива А. Эйрамджана

— Да, конечно, ответили и во многом предвосхитили наш следующий вопрос. Хотелось бы узнать: что в те времена советского кино представлял собой сценарист? Насколько он был свободен и волен в своих правах защищать написанное, вообще насколько близко его подпускали к кинопроизводству? На какой он стоял ступеньке, какую роль играл?

— Меня удивляет, что сегодня я с большим трудом нахожу иногда фамилию сценариста какого-нибудь фильма, потому что в начальных титрах его не поймать, а в конце его можно не найти вообще. Раньше, при советской власти, фамилия сценариста шла первой, это было указано в договоре: обязуемся вашу фамилию писать первой. Это придавало какой-то вес профессии сценариста. Но в реальной жизни, конечно, режиссеры что хотели, то и делали со сценарием.

Насчет редактуры, цензуры должен сказать, что я был в более-менее привилегированном положении, так как занимался комедией, не писал крамольных сценариев, в которых были фиги в кармане... Один раз непроизвольно я сделал такую попытку. У меня есть такой фильм «Встретимся у фонтана». В итоге кто-то усмотрел в сюжете крамолу, и в «Правде» появилась статья под названием «С фонтанами у нас все в порядке!».

Я изучал начертательную геометрию, и мне не составляло труда представить, как то, что я снимаю, должно проецироваться на экран.

Еще был случай, когда мой замысел по каким-то идеологическим соображениям был остановлен. Госкино объявило конкурс на лучший комедийный сценарий. Я принял участие и написал сценарий «Лично мне ничего не надо». Получил за него какую-то премию, тысячу рублей дали, по тем временам большие деньги, — но фильм не поставили. А суть была такая: молодой комсомолец, руководитель магазина, очень мучается из-за того, что продает такие некачественные костюмы, обманывает своих покупателей, уговаривает купить пальто, которое на покупателе плохо сидит, какой-то костюмчик, платье. И вот однажды, когда у него погас свет, он достал с антресолей старую бабушкину лампу, потер ее, появился джинн и говорит: все что хочешь для тебя сделаю. Герой ему отвечает: лично мне ничего не надо, поставь, если можешь, в мой магазин хорошую одежду... Все, кто был в конкурсной комиссии, написали хорошие, положительные рецензии — мне дали их почитать. Но вот фильм не пошел, поскольку это противоречило идеологии.

А остальные мои сценарии не вызывали никаких претензий. Даже «Нофелет» прошел, но уже был, правда, 87-й год. То есть давления я не испытывал. Единственными врагами моими были режиссеры, которые хватали мой сценарий и начинали его утрамбовывать, переделывать. И я даже помню, что после съемок фильма по моему диплому «Была не была» на студии «Арменфильм» я оказался в больнице, потому что там такое творилось на съемке, что я даже представить себе не мог! Режиссер фильма, в прошлом художник кино, был очень увлекающимся человеком... И вот во время съемки к нему подходит какой-то осветитель или, может быть даже просто приятель и говорит: « Рубен-джан, давай снимем вот так». И Рубен загорается: «Гениально, Размик, так и снимем!» И я видел, что если ему нравились советы, которые ему давали, он тут же поворачивал сюжет то туда, то сюда. Так я попал в больницу.

© из архива А. Эйрамджана

Потом я уже старался вообще не ездить на съемки: что получится, то получится. Юнгвальд-Хилькевич жутко обошелся с моим сценарием, который назывался «Катькин комбайн». Я ехал в поезде с одной женщиной, и она мне рассказала, что была на ВДНХ и ей понравился там один комбайн, который может работать на гористой местности, а у них в колхозе это может повысить урожайность — и она поехала, пробила черт знает какие инстанции, но этот комбайн в свой колхоз привезла. Вот я об этом написал. А режиссер из этого сделал какую-то веселуху, где буквально ни одного моего слова не осталось. Называется фильм «Куда он денется!». В общем, такие случаи все больше и больше укрепляли меня в мысли, что нужно снимать самому.

— Если судить по вашей фильмографии, вы довольно быстро и уверенно вошли во вкус. То есть эта профессия не стала чужой? Вы обратились к ней сперва вынужденно, а потом нашли в ней себя?

— Я практически не почувствовал, что меняю профессию. Думаю, что помогло и мое первое инженерное образование — ведь я изучал начертательную геометрию, и потому мне не составляло труда представить, как то, что я снимаю, должно в будущем проецироваться на экран. За все время работы с операторами я встретил всего одного человека — Бориса Кочерова, великолепного оператора, — у которого не было проблем с понятием «диагональ», от которого многие операторы впадали в панику. Вот даже прекрасный оператор Алисов: он был лауреатом Государственной премии, но когда мы снимали с ним «Морячку», он начал просить, чтобы Гурченко смотрела вправо, тогда как Державин появляется с другой стороны. Я говорю ему: Вадик, это неправильно, на экране они будут смотреть в разные стороны. «Да что ты мне говоришь, я знаю, что такое диагональ!» Он произнес это магическое для операторов слово «диагональ», но снял брак. И теперь я каждый раз съеживаюсь, когда в конце фильма идет сцена в летнем кинотеатре и Гурченко говорит: «Кого я вижу!» — а Державин машет рукой совсем с другой стороны. Это вот тот случай, когда у этих гуманитариев... Простите меня, вы, наверное, тоже гуманитарии, но чистый гуманитарий — оператор или режиссер — это зачастую проблема! Иногда они снимают фильмы, а потом не знают, как смонтировать. Я помню, часто в монтажной «Мосфильма» выходишь в коридор на перекур, и сидит в трагической позе какой-нибудь режиссер. «Старик, ты понимаешь, снял фильм, и ничего не монтируется». Когда я начал снимать, у меня потому и были такие темпы, что для меня не было проблемой, как следующий кадр монтируется с предыдущим. Я чик-чик-чик — и все склеил!

Мало того, мне иногда приходилось самому снимать как оператору. Вот, например, в фильме «Импотент» очень многие кадры сняты были мной. А все вечерние съемки в Дубае, где Державин идет один по вечернему городу, — это мой сын. То я, то он держал камеру. Потом мы снимали виды Абу-Даби, крохотные красивые мечети, а раз мне удалось с балкона отеля снять «Боинг», пролетающий над минаретом.

«За прекрасных дам!», 1989

— Мы как раз хотели поговорить про экономику вашей студии «Новый Одеон». Например, на каких условиях вы работаете со звездами? Вот у вас в нескольких последних картинах сыграл Аркадий Укупник — ему для чего это было нужно? Интересовало ли его кино или он хотел заработать таким образом? Или вы просто дружите?

— Нет, я Укупника вообще знал только по телевидению. Мне нравилась его физиономия — что-то среднее между Пьером Ришаром и Вуди Алленом. Когда я сказал ему, что хочу его снять, его заинтересовала, мне кажется, не столько материальная сторона, сколько то, что можно сняться в фильме в качестве актера. Он согласился, и с ним я снял три фильма или даже больше, могу ошибаться. И я вам скажу: я иногда пересматриваю какие-то эпизоды из этих фильмов и просто поражаюсь, до чего он киногеничен и хорошо справляется с ролью.

— Я как раз хотел сказать, что в «Стреле любви» он абсолютно на своем месте. Идеально играет этакого простачка…

— Меня тоже поражает, что никакой фальши в его игре нет, он так хорошо вписался в ансамбль профессионалов — Епископосян, Андреев, Куравлев... И в «Сыне неудачника», я считаю, у него была очень серьезная роль, и он с ней тоже справился. И очень органично выглядел рядом с Белявским.

По поводу оплаты актеров я должен сказать, что никого из моих звезд — Полищук, Абдулова, Панкратова-Черного и др. — я не обижал. Если в любом другом фильме, где съемки идут месяц, два, три, они получали за свой съемочный день тысячу долларов, то у меня они тоже получали ту же тысячу долларов, но я их снимал за три дня. Практически все мои фильмы снимались за семь-восемь дней. Был фильм-рекорд, который был снят за шесть дней, это «Стрела любви». Актеры шли, даже такие, как Люба Полищук, иногда на один съемочный день. Вот так было в фильме «Ультиматум», там она играет районного врача, всего одна сцена. Операторы тоже были довольны, потому что опять же в процентном отношении выходило идентично. И съемочная группа была довольна, потому что все знали, что максимум в течение 10 дней все будет сделано и они будут свободны. А многие еще ведь приезжали сюда, в Майами, где я снимал фильмы. Им это нравилось, поскольку перелет оплачивается, гостиница, им платили суточные. Так что обид не было.

Вначале все мои фильмы окупались буквально после первого показа на телевидении, продажи прав на видео и продажи прав на кино. Кино постепенно стало приносить все меньше и меньше денег, и после 2001 года я уже снимал на видео. А после 2003 года произошел резкий скачок — я до сих пор не могу точно разобраться, чем это было вызвано. По-моему, тем, что государство начало выдавать такие огромные суммы — не меньше миллиона долларов на любой фильм. Поднялись ставки съемочной группы, увеличилась оплата актеров. Возникали совсем другие цифры за съемочный день — 10 тысяч, 20 тысяч... Столько я уже не мог поднять. И в то же самое время телевидение почему-то перестало рьяно, как прежде, брать мои фильмы. Причем я не могу сказать, что их качество снизилось: например, в 2000 году я снял «День святого Валентина», который пользовался большим успехом в кинотеатрах, но на ТВ его показали раза два и перестали брать. В конце концов это привело к тому, что я перестал снимать кино.

Чистый гуманитарий — оператор или режиссер — это зачастую проблема!

Я это объясняю только тем, что в результате всяких коммерческих перестроек появилась какая-то властная рука, взявшая под контроль всю продукцию, которую показывают по ТВ. Я же тихо отошел в сторону, руководствуясь наставлением И. Ильфа: «Трамваю уступают дорогу не из вежливости». У меня осталось право писать рассказы, чем я сейчас и занимаюсь.

Все свои фильмы я снимал без государственной поддержки. Если у меня в титрах фигурирует Госкино, то только потому, что они мне разрешали по государственной цене приобрести импортную пленку. Ни копейки я от них не получал и снимал фильмы на деньги спонсоров. Инвесторов. А под конец и на деньги, заработанные студией. Снимал иногда по два фильма в год, иногда по три. Я сейчас чувствую, что это была новая форма даже экономически. Когда у государства не просишь деньги, сам делаешь фильм, он себя окупает, и у тебя появляется возможность на эти деньги снимать дальше фильмы. И мне кажется диким, что сейчас на кино дают столько денег: на один фильм дали три миллиона, на второй — пять миллионов... Не должны давать! Все должны крутиться сами! Если бы пошла в жизнь моя схема производства, то сейчас наше кино было бы ближе к западному и остались бы в основном режиссеры, которые могут возвращать деньги. Конечно, стоит поддерживать авторское кино, но зрительский кинематограф должен существовать без дотаций. Мои фильмы ведь смотрели зрители? Смотрели. И я даже сам помню: на телевидении была такая заставка, что впервые отечественный фильм опередил американские фильмы в прокате. Это был мой фильм «Третий не лишний». Я как-то тогда на это не обратил особого внимания: ну, опередил и опередил, ничего такого я в этом не видел. А теперь, когда вижу это засилье американских фильмов, я понимаю, что, может быть, мы потеряли своего зрителя.

Вот я тут часто хожу в кинотеатр смотреть фильмы — ну один глупее другого! Про нормальных людей практически фильмов нет. Все фильмы про громил, про вампиров, про инопланетян. Но спецэффекты уже давно не действуют на зрителя, к ним привыкли, все понимают, что в Голливуде могут сделать все что хочешь. А вот сюжетов нет. Показали бы жизнь какого-нибудь простого человека, который работает на строительстве небоскреба, его взаимоотношения с товарищами по работе, с соседями... Что-то такое, чтобы почувствовать аромат американской жизни. Интересно же, как живут здесь пуэрториканцы, мексиканцы, кубинцы. Но ни одного такого фильма я не видел.

«Новый Одеон», 1992

— По поводу американских впечатлений. Именно ваши картины последнего времен открыли нам то, что называется «русский Майами», — совершенно неизвестный срез жизни, который мало кто себе представлял по эту сторону границы. Но срез, как можно из фильмов понять, невероятно интересный. Если вспомнить какие-то последние работы вроде «Дара природы», там персонажи уже даже говорят на особом, мгновенно узнаваемом языке. Это целая отдельная вселенная. Было бы интересно узнать о ней поподробнее: как вы себя в ней ощущаете, как вы смотрите на это все, что такое вообще русский Майами сейчас?

— Честно говоря, тот русский Майами, в котором я оказался, — он не ахти какой привлекательный. Русский Нью-Йорк или Бостон гораздо интереснее, потому что туда приехало больше интересных людей, как говорил Хворобьев из «Золотого теленка» про Милюкова — «все же человек с высшим образованием». Здесь же, если можно так выразиться, в основном люди из украинских местечек, люди с непривычным для меня говорком и довольно невысокой культуры... из Жмеринки, Мариуполя, из таких вот незнакомых мне мест, с другой жизненной ориентацией. А из Ленинграда, из Москвы люди осели на севере. Я приехал сюда только потому, что здесь жил мой школьный товарищ — Борис Школьник. Я приехал к нему просто повидаться. Но вдруг это место напомнило мне Баку. Город, океан... То есть меня привлекало в первую очередь географическое положение. И то, что он чистый, такой молодой город. Никаких памятников старины — знаете, вроде человека, сидящего на коне с мечом. Все чисто, отутюжено, гладко. И этим мне приглянулся город. Кроме того, мне по состоянию здоровья — я перенес операцию на сердце — в Москве стало невыносимо зимой. Я не мог пройти 50 метров, мне приходилось останавливаться. А здесь чувствую себя нормально. Но здесь у меня очень ограниченный круг знакомых, таких, с которыми я могу проводить время. Борис умер два года назад. Очень тяжело я пережил эту утрату. Мы со школы читали одни книги, смотрели одни фильмы, мы с ним могли часами разговаривать, спорить. Больше таких людей здесь я не вижу. И, наверное, это как-то сказалось на моих картинах. Году в 2004—2005-м я снял чуть ли не на последние деньги студии несколько фильмов, задействовав в них непрофессиональных актеров — местных жителей.

Группы нет, звук записывает моя жена, знакомый тащит штатив…

Вот в «Даре природы» шофер, мужчина-красавец, он здесь работает таксистом — Леонид Карпович. Тот маленький, щупленький, который играет его босса-миллионера, он продает ремни на рынке — Дэвид Беззуб. Женщина, у которой дар природы, Светлана Постемская — она певица в ресторане. Это все люди, с которыми я общался до этого и почувствовал, что у них есть актерский талант. Вот помню первую встречу с Беззубом — он стоит на рынке возле своего товара и объясняет покупателям, что обязательно должен продать сегодня сто ремней, иначе жена откажет ему в супружеских ласках. Сразу ясно, что он вешает лапшу на уши американским покупателям. Американцы возмущаются: «Где ты отыскал себе такую жену? Гони ее в шею!» Беззуб говорит: «Посмотрите на меня — я не красавец, маленького роста, худой. А она — очень сексапильная женщина, настоящая муви-стар!» Покупатель после такого признания говорит: «Ладно, дай мне три ремня!» И другой: «Поможем тебе заработать на секс!» — и тоже берет несколько ремней. Я улучил минутку и говорю ему: «Слушай, я гипнотизер, приведи свою жену, я ее загипнотизирую, и у тебя будет бесплатный секс дома!» Вот так мы с ним и познакомились. Талантливый человек, очень артистичный. Кстати, второй фильм, «Жениться в 24 часа», — там тоже идея его. Его жена была в Нью-Йорке, а он зимой приезжал в Майами продавать ремни — здесь самый сезон в это время. И ему было скучно одному, он дал объявление в газете: женюсь в 24 часа на женщине, которая хорошо готовит борщ. Посыпались звонки, к нему приходили женщины, готовили борщ, все, естественно, кончалось постелью, а потом он говорил, что борщ не совсем удался, делал какие-то подарки соискательницам и заманивал новых. Потом приехала жена, а женщины все продолжали ему звонить. И он все эти звонки переправлял мне, и я отвечал всем, что он уже нашел женщину, которая приготовила ему отличный борщ.

И вот благодаря участию этих людей с улицы и появилась, наверное, в этих фильмах та самая майамская интонация, о которой вы говорите.

Аркадий Укупник и Екатерина Зинченко в фильме «Любовница из Москвы», 2001

— Раз уж заговорили об актерах, нельзя не спросить о Екатерине Зинченко. Она так много у вас играла, что кажется настоящей музой. И действительно, актриса интересная и внешне эффектная — странно, что ее, кроме вас, никто так активно не снимал...

— Меня, если честно, тоже удивляет то, что Зинченко не снимается. На мой взгляд, она прекрасная актриса, в ней есть та самая комедийная изюминка. А эта изюминка очень много значит для комедии — чтобы героиня сразу и легко вызвала симпатию у зрителей, как-то расположила к себе, и чтобы зритель прощал ей многие поступки… С Зинченко меня познакомил муж Ирины Муравьевой, режиссер Леня Эйдлин. Мы сидели с ним на каком-то фестивале за дастарханом, пили чай, и вдруг пришла его знакомая и разлеглась на этом дастархане. Она сделала это так просто, что создала впечатление, что в этом ничего нет необычного. И так, знаете, подперев голову, лежала и слушала нас, не обращая внимания на публику, которая смотрела на нее раскрыв рот.

Как раз в это время я начал снимать «Бабника» и пригласил ее на крохотную роль. Потом — «Моя морячка», и так постепенно она начала у меня играть. А потом Зинченко нашла человека, который стал нашим инвестором на фильме «Жених из Майами». Он был судовладелец, у него были корабли, хороший дядька такой. Он был влюблен в Зинченко и потому, наверное, дал нам деньги и на следующий фильм «Третий не лишний», где у Зинченко была уже главная роль — и она блестяще справилась с нею, сыграв омерзительную и одновременно симпатичную героиню. И потом в «Агенте в мини-юбке» я уже знал, что буду снимать только Зинченко в главной роли… Больше, чем у меня, она ни у кого не снималась. Был один случай, он описан в моей книге «С миру по нитке» в главе под названием «Съемки без актеров». На свой очередной фильм я вызвал в Майами актрису из Нью-Йорка, которая у меня снималась в фильме «За прекрасных дам». Она уговорила меня снять в качестве ее партнера актера, снимавшегося в фильме «Брат-2» в эпизоде. На фотографии он выглядел прилично, а вот когда я его увидел живьем, настроение у меня сразу упало. Фамилия не то Бут, не то Шут, уже не помню. Скрепя сердце начал съемки. Сразу выявилась одна странность. Как только я говорю: «Приготовились, мотор!» — этот актер тут же говорит мне: «А можно выйти?» Он выходит, вскоре возвращается, и мы снимаем дальше. Потом я спросил у женщины, в доме которой мы снимали, что он делает там. Она говорит — он какой-то порошок кладет себе в нос.

Короче, я снял фильм с этим актером и понял, что это все не то, что сценарий загублен... Они уехали, а я все не мог смириться, что фильма не получилось, и вот принял неожиданное решение. Звоню Зинченко, она говорит: я могу хоть завтра прилететь. А группа вся улетела уже, представляете? В итоге все мужчины, которые играют в этом фильме, — это лимузинщики. Знаете, кто такие лимузинщики? Они работают на больших таких автомобилях шикарных, лимузинах. Хорошие ребята, и я все поражался, что в Америку действительно приезжают самые активные люди, способные проявить себя во многих областях. Снимаю я фильм с ними и Зинченко, и время от времени то один, то другой из ребят говорит: извините, у меня клиент, мне нужно отвезти его в аэропорт. Он уезжает, мы сидим, ждем, когда он вернется. Оператором я взял парня из киношколы, он снимал на видеокамеру. Группы нет, звук записывает моя жена, знакомый тащит штатив… И мы так сняли второй фильм на один и тот же сценарий. Только благодаря тому, что приехала Зинченко. А в самых последних моих фильмах единственным профессиональным актером был Виктор Ильичев, который жил во Флориде. Там даже Зинченко уже не было.

«Моя морячка», 1990

— А какая у них судьба, у этих последних картин? Это DVD, которые только в Майами продаются?

— Нет, в Майами ни один мой фильм не продается и вообще не продается по всей Америке. Знаете, по какой причине? Раньше во всех этих видеоточках продавались мои фильмы — нелегально. Я нашел тут адвоката — мне очень повезло, что нашелся такой адвокат, который согласился вести дело без гонорара, то есть получить гонорар только после выигрыша. Мы сделали контрольные закупки с чеками, и он подал на них в суд. И ко мне стали приезжать руководители этих бандитских пиратских точек из Лос-Анджелеса, из Нью-Йорка, с «Мосвидеофильма», из Бостона — все хотели как-то договориться, чтобы суда не было. Но мой адвокат был непреклонен: только суд! Однако до суда мы все-таки не дошли. Тут есть такая практика: перед судом устраивают небольшую встречу, на которой стороны могут договориться. И мы на этой встрече договорились, они нам выплатили компенсацию, и им запретили продавать мои фильмы по всем Штатам. Если где-то продадут, я имею право за каждый проданный фильм получить сразу тысячу долларов. И сейчас из всех этих нелегальных точек мои фильмы исчезли. Бывает, приезжаем в какой-то маленький городишко, там в русском магазине вижу: лежат! Но это уже только потому, что до них не дошло, что это опасно. А так, в общем-то, мой адвокат победил. Самое интересное было, когда приехал адвокат из Лос-Анджелеса. Представьте, появляется такой высокий тип, типичный прожженный адвокат из голливудских фильмов, в шикарном костюме, потрясающий галстук, кадык хищно двигается, взгляд испепеляющий, кажется, дохнет — вылетит пламя из ноздрей. Я когда его увидел, дрогнул и своему говорю: «Ну все, Яша, он обыграет нас…» А адвокат мой отвечает: «Да пошел он на фиг!» И действительно, этот монстр даже рта не открыл... Так что теперь ни один фильм мой здесь, конечно, продаваться не может. Прогорела даже женщина, которая держала видеоточку в Майами. Я меньше всего хотел, чтоб и ее задело это решение суда, но, как сказал мой адвокат, поезд уже не остановишь… А эти нью-йоркские и лос-анджелесские люди перестали мои фильмы запускать в продажу, потому что заплатить правообладателю для них просто западло. Они к этому не привыкли.

«Стрела любви», 2003

— Но вы победили русское пиратство в Америке!

— Да, мне впервые удалось это сделать. Наверное, только потому, что мне попался этот адвокат, который раньше работал в ФБР и у него был доступ к различным базам данных. И он не хотел, чтобы мы шли на примирение. Он говорил: «Да ты что, я про них уже знаю все, у них недвижимость в Коннектикуте, мы сейчас их прижмем». Я говорю: «Слушай, они бандиты! У тебя дети, у меня дети. А они могут пойти на что хочешь. Лучше взять какую-нибудь чисто формальную сумму и расстаться с ними по-хорошему». Я даже дал ему 50 процентов от выигранной суммы, хотя у него по договору было 30, чтобы он только прекратил эту тяжбу, потому что там были такие реальные бандиты, у которых один девиз: есть человек — есть проблема, нет человека — нет проблемы.

Возвращаясь к Кате Зинченко. Вы спрашиваете, почему ее не снимают? У меня есть версия. Знаете, почему? Мои фильмы нравятся нормальному зрителю — но в кинематографических кругах они считаются моветоном. Многие критики называют мои фильмы трэшем, фильмами второго сорта. Поэтому актриса, которую я снимаю во всех этих фильмах, вряд ли заинтересует режиссеров, считающихся с устоявшимся мнением авторитетов. В общем, я думаю, что Зинченко страдает из-за того, что снималась у меня.

— Черная метка...

— Да, есть что-то такое. И, кстати, многих моих актеров ругали. Вот у Щербакова берут интервью по совершенно другому поводу и не могут удержаться от вопроса: как это вас угораздило сняться у Эйрамджана? Хорошо, что Щербаков отбивается умело от этих вопросов. Селезнева хорошо отбивается, Державин. А вот Таня Васильева поддалась, стала говорить, что жалеет о своей работе в «Морячке», в «Самой обаятельной» и тем более в моих «секс-фильмах»: теперь, мол, я только роли уровня Марии Каллас буду играть, говорит. Раньше Таня так не говорила, она была храброй актрисой, когда играла у меня в «Новом Одеоне». Трудно было найти актрису, которая согласилась бы сыграть в такой пародии на порно. А она с радостью разделась. Наш художник Паша Каплевич сделал ей такие симпатичные трусики, бюстгальтер, придал ей порнографическую сексуальность, и она лихо снялась. Снялась она у меня и врачом-венерологом. До сих пор я с удовольствием смотрю ее в «Ночном визите», там у нее хорошая роль, хоть и в «секс-фильме».

Мои зрители знают, что у меня в фильмах нет эротических сцен, нет страстных поцелуев, объятий. Только разговоры на непривычные для наших критиков темы, и притом в сто раз скромнее, чем у их корифея Вуди Аллена. По сравнению с диалогами в теперешних фильмах у меня — разговоры для пансиона благородных девиц. Такое впечатление, что они на меня набросились в те времена, не совсем поняв, что происходит. Но я думаю, что со временем появится новое поколение критиков, для которых все будет ясно, а старые уже сейчас начинают остывать. И вполне возможно, что нападки на меня носили и заказной характер.

— Зато вот наш приятель, киновед Саша Шпагин, довольно активно у вас снимается...

— Со Шпагиным очень интересно получилось. Меня пригласили на «Эхо Москвы» после какого-то фильма, я уже не помню, какого. Я сижу там, пью кофе, жду, когда меня позовут в эфир, а, оказывается, в это время по «Эху» выступает Шпагин и говорит, что Эйрамджан снимает фильмы по простому шаблону: если снял эротику, то следующий фильм будет обязательно детектив, потом опять эротика и снова криминал. И когда я попал в студию и мне стали задавать вопросы: «В каком жанре у вас был фильм до этого? А сейчас?» — я долго не мог понять, что от меня хотят услышать. Потом жена мне рассказала, что включила приемник раньше и все слышала, что говорил Шпагин про эротику и криминал. Представьте: вот пригласили на «Эхо», например, Кокшенова, а перед этим сказали, что Кокшенов играет то дебилов, то придурков. И после этого идет интервью: «Вам нравится роль?» — «Да, я очень доволен своими ролями, особенно ролью в предыдущем фильме». — «А в этом?» — «О! Нет слов!» В общем, я попал в такую глупую ситуацию и разозлился и на Шпагина, и на «Эхо Москвы». А потом как-то мне позвонил Шпагин, представился и попросил дать ему фильм для показа по ТВ. Он тогда на «Рен-ТВ» заведовал кинопоказом. И так вот мы с ним разговорились. Я понял, что он обладает обширной эрудицией, у него шикарная память, буквально энциклопедические знания в области кино и популярной музыки. Он все знает про всех звезд эстрады. Рассказывал мне тогда очень смешные истории про Стаса Намина. И как-то я расположился к нему, сказал, что вот еду снимать фильм в Майами и что он тоже может приехать и сняться. Он приехал и снялся в «Даре природы». И снялся так, что мне стало ясно, что он не только энциклопедист, но и хороший актер. Кстати, в «Самой обаятельной» по моей рекомендации снялся кинокритик Марголит, он сидел за роялем и играл Шопена.

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте