15 августа 2019Кино
109

«Я не хочу быть автором»

Оливер Лаш — о диалектике и физиологии своего фильма «И придет огонь»

текст: Катерина Белоглазова
Detailed_pictureКадр из фильма «И придет огонь»© Pyramide Distribution

16 августа в Летнем кинотеатре музея современного искусства «Гараж» пройдет повторный показ фильма Оливера Лаша «И придет огонь». Зрелищная и одновременно скромная зарисовка из жизни галисийской деревни, вокруг которой бушуют лесные пожары, — новый (и наиболее впечатляющий) пример «неорелигиозного» кино. О влиянии на свой метод исламского мистицизма и христианской диалектики Оливер Лаш рассказал Катерине Белоглазовой во время превью будущего Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии, где также прошли показы фильма.

— По вашему кино кажется, что у вас довольно интуитивный подход к образам...

— Да, я часто подхожу к образам бессознательно. Можно еще сказать, что у меня эссенциалистский подход к изображению. Я испытываю особенное ощущение, когда придумываю образы. Когда я нахожусь в определенном месте, я чувствую это место и перевожу ощущение в образ — или, когда я вижу лицо, которое меня завораживает, я чувствую его «аромат», во мне возникает что-то теплое; это мне нравится. Это очень нутряное чувство. Я бешеный, внутри меня животная, очень дионисийская энергия, и она обязывает меня действовать. При этом я вообще-то control freak, но иногда одержимость образом настолько переполняет меня, что ломает мой контроль и мое сопротивление, — и в конце концов оказывается, что я действую инстинктивно.

— В какой момент интуитивный поток воображения останавливается и вы начинаете работать над структурой, языком фильма?

— Я всегда начинаю работу над проектом с важнейших, сущностных образов. Например, огонь: я давно мечтал снимать огонь, но все не было возможности. Или, например, первый кадр фильма, где эвкалиптовые деревья падают под натиском экскаваторов: его я хотел снять, еще когда жил в Марокко рядом с пальмовой рощей. Как-то ночью приехали тракторы и уничтожили эту рощу. Это была какая-то мафия, которая продавала пальмовые деревья богатым людям в Марракеше и Касабланке. Я не видел этого, но слышал звуки вырубки из своего дома и представлял, как это происходит. Эта сцена стала разрастаться во мне.

Я бы сказал, что визуальный образ стоит на первом месте (я действительно очень хотел снять эту сцену), но за ним — структурный подход к материалу. В случае «И придет огонь» для меня было важно снять фильм в деревне моей матери: это место, которое влекло меня, как огонь, просило прийти, как будто бы я — его раб. Я думаю, там обитают духовные сущности, которые защищают меня, зовут меня.

Параллельно было еще одно намерение — я хотел сделать фильм о милосердии и любви. Я сам сужу все время, я нетолерантен. В Галисии, где я снимал, много пожаров, они происходят все время; я знаю, что люди не любят пироманов. Но, когда общество против кого-то, у меня всегда возникают подозрения. Я полагаю, что люди такие же, как я: они нетолерантны, они, как и я, судят других, — но с моей стороны это опрометчиво: ведь люди всегда сложнее, чем мы о них думаем. Я хотел, чтобы зритель испытал эту эволюцию: сначала он судит героя, потому что знает, что тот — пироман, сжег гору, но постепенно, проводя с ним время, зритель может выработать в себе эмпатию к герою с его сложностью, с его духовными шрамами и в конце прийти к ощущению, что он понимает и протагониста, и тех, кто его окружает. То есть у тебя появляется возможность посмотреть на ситуацию более диалектично.

Но и это была не главная интенция. Я не знаю... я хотел снимать, как люди едят хлеб, как сидят, держат зонтики... все эти живые образы, которые я наблюдал в этом месте.

Кадр из фильма «И придет огонь»Кадр из фильма «И придет огонь»© Pyramide Distribution

— Вы старались где-то сгустить реальность фильма или, напротив, старались максимально сохранить ее такой, как в жизни?

— Я думаю, мой фильм больше связан с самой реальностью. Очевидно, в симфонии образов ты всегда используешь гиперболу. Время в фильме тем не менее течет вполне так же, как я его ощущаю, когда сам нахожусь там, — безмятежно, спокойно. Я ищу трансцендентности в своих фильмах, но мне кажется, что мой предыдущий фильм «Мимозы» был слишком «трансцендентным», слишком эзотерическим. Нужен баланс между экзотеризмом и эзотеризмом. Экзотеризм — это видимое, структура, повествование, а эзотеризм — то, что скрыто. Чтобы летать, чтобы совершить воображаемое путешествие, ты также должен быть очень заземлен. Это же есть в символике христианского креста: в нем есть горизонтальное измерение — хронологическое, каузальное время и пространство — и вертикальное измерение, где времени не существует: это вечность, духовный мир, где нет пространства и времени; можно сказать, что это измерение рая или источник души.

Я хотел сделать фильм, где чувства зрителя будут очень чутко связаны с физическим миром, с его переживанием, запахом, где есть это ощущение, как когда ты приходишь домой из леса мокрый, кладешь свою одежду сушиться у очага и чувствуешь, как от нее исходит пар. И также для меня было важно, что у меня есть два этих человеческих существа — мать и сын. Мне хотелось сделать пасторальную, ясную историю взаимоотношений сына и матери, Амадора и Бенедикты. Как они заботятся друг о друге.

Я знал также, что будут другие элементы, которые будут вносить в это повествование некоторую странность, — те же эвкалипты. Чтобы открыть сердце зрителя, нужен хороший баланс этих вещей. Конечно, я, в первую очередь, верю в силу изображений в том смысле, что есть некая странная, мистическая связь между визуальными образами и человеческим метаболизмом. Способ, которым изображения проникают в нас, довольно загадочный и странный, и я хочу с помощью нарратива привести зрителя к эмоциональному катарсису. Тогда происходит нокаут рационального уровня восприятия, и его место занимает восприятие эмоциональное, поры твоей кожи открываются — это и есть тот момент, когда в тебя проникает изображение.

— То есть вы хотите быть суггестивным?

— Я думаю, что существует баланс: если ты слишком давишь на эмоции зрителя во время показа, у него остается меньше эмоций после того, как сеанс заканчивается. Для меня о'кей, если зритель говорит мне, что ничего не понял в фильме. Мне это подходит. Даже если его эго говорит ему, что он не понял, я знаю, что образы уже проникли в него.

— А какой самый «трансцендентный» момент в вашем фильме?

— Первая сцена. Мы чувствуем, что за материальным миром стоит некий, скажем, творческий разум, есть какие-то правила, что этот мир обитаем, его пронизывает какой-то дух. Второй момент — это последний кадр, когда мы видим вертолеты на фоне солнца.

Мне очень нравится один суфийский рассказ о человеке, который говорил, что может ходить по воде. Никто ему не верил, и тогда он собрал всех и сказал: «Пойдемте к озеру, я покажу вам». Все люди пошли туда — и мудрецы, и простые жители деревни, — и он действительно начал идти по воде. И когда он прошелся и вернулся к людям, то спросил их: «Вы видели, как я хожу по воде?» А Ходжа Насреддин спросил его: «А почему ты не плаваешь, как все?» Мне нравится просто плавать, как все, я не хочу ходить по воде — хочется уничтожить себя, я не хочу быть автором.

Кадр из фильма «И придет огонь»Кадр из фильма «И придет огонь»© Pyramide Distribution

— Но как в таком случае быть с образами, которые уже в силу культурной традиции нагружены и даже перегружены символическими значениями и не считываются просто как часть бытового обихода? Например, сцена с ручьем, который очищает герой, может быть прочитана довольно символично, как и сам образ огня.

— Мое намерение в сцене с ручьем было очень простым. Просто я всегда сам так делаю! Деревня полузаброшена, я — единственный, кто приезжает туда, и каждый раз я поднимаюсь на эту гору, чтобы прочистить источник и наладить водоснабжение. То есть в этой сцене мне было важно показать, как они живут.

Многие критики в связи с этой сценой писали, что Амадор чистит свое «грязное белье», вычищает свое прошлое, адаптируется к новой жизни. И да, эта интерпретация имеет право на существование, это там есть, и это мне нравится, но, когда я снимал эту сцену, у меня не было такого непосредственного намерения.

— Не кажется ли вам «эзотерическое» значение этих образов слишком открытым, явным?

— Нет, меня это не смущает. Иногда это даже хорошо, что у образов есть символическое значение. Возможно, источник слишком символичен. Но это просто источник, и мне нравится кадр. Мне нравится в нем то, что поначалу ты не знаешь, что это: может быть, там какое-то сокровище, и ты наблюдаешь за руками, за движениями пальцев. В этом кадре больше эпидермиса, чем эзотеризма!

— В фильме как бы два плана: общий, эсхатологический, где мы видим сцены разрушения мира и где огонь имеет однозначно деструктивное значение, и план героя, его личная история, в которой огонь амбивалентен: он — и беда героя, связывающая его с прошлым, и страсть.

— Мне нравится такая интерпретация. Да, конечно, огонь амбивалентен, но я пытаюсь отойти на несколько шагов дальше от конкретных противопоставлений. Мы не снимали пожары с моральной точки зрения.

— Но в фильме при этом есть точка зрения Бога? Особенно в начальной сцене, когда мы видим падающие деревья сверху.

— Конечно, по поводу пожаров я испытывал ту же горечь, что и большинство жителей Галисии; кроме того, это эвкалиптовые деревья, это довольно тяжело и не очень хорошо для нашей страны — земля высыхает, и это ощущение мне тоже хотелось передать. Я — традиционалист, я люблю прошлое. Но да, даже чувствуя все эти вещи, я понимаю, что художник должен быть еще и немного мистиком: он должен сделать два шага вперед, чтобы отделить себя от реальности и смотреть с дистанции.

Художник — это иностранец в том смысле, что он также достаточно дезадаптирован, чтобы иметь возможность смотреть издалека. Это не позиция Бога, это точка зрения любви, в которой все разделяющие противоречия разрешены. Это отношение, связывающее феномены. В этимологии слова religion заложено это отношение (лат. religare — «связывать, соединять». — Ред.). Мне нравится одно высказывание суфийского мистика XII—XIII веков Ибн Араби, родившегося в Испании (один из центральных мыслителей суфизма, автор учения о единстве бытия, отрицающего различия Бога и мира. — Ред.): он говорил, что свет — это пелена. Когда ты слишком близко от него, когда света слишком много, ты ничего не видишь. Слово reveal («открывать, проявлять») этимологически связано со словом veil («вуаль, завеса»). В испанском одно из значений слова revelar — «проявлять пленку». Но если посмотреть на слово reveal — это же означает наложить две завесы: re-veil. То есть, чтобы быть ясным, ты должен быть темным.

Кадр из фильма «И придет огонь»Кадр из фильма «И придет огонь»© Pyramide Distribution

— А где эти затемнения в фильме?

— Вам кажется, что мои намерения слишком ясные? Иногда да, иногда нет. В этом фильме больше света, чем в предыдущем. Я решил снимать так, чтобы дотянуться до других зрителей. Я хочу, чтобы мой фильм понравился Бенедикте (непрофессиональная актриса, играющая мать главного героя под своим реальным именем. — Ред.) и детям из деревни.

— Но как же тогда искусство как способ набросить двойную вуаль? Ведь это как раз требует искусности!

— Но искусство — это коктейль. У Чорана есть мысль о том, что ты постоянно выбираешь между потребностью быть ясным и желанием быть темным. Я хочу делать фильмы, где был бы определенный баланс, но было бы больше света. Я допускаю, что для каких-то зрителей это может быть менее интересно. Но это также может провоцировать публику. Синефилы — люди, связанные с логосом, я провоцирую их все время: например, когда в фильме звучит песня «Suzanne» Леонарда Коэна. Синефилы — скептики. А скептик — это тот, кто очень чувствителен, но в какой-то момент всегда закрывает свое сердце, потому что не хочет страдать. Так вот, когда в фильме звучит эта песня, это момент «мальчик встречает девочку»: Амадор едет с женщиной-ветеринаром в машине. Тут могут сказать «Уф-ф-ф! Слишком много света, это чересчур!» А мне нравится.

— Мысль Чорана кажется мне важной, но ведь как раз из этого и рождается киноязык? Например, Андрей Тарковский, близкий вам режиссер, был сначала художником, а потом уже мистиком, религиозным человеком и так далее. Им владело авторитарное художественное желание, и он был авторитарен.

— Да, поэтому он и умер в 54 года. Я бы так не хотел. Я хотел бы иметь меньше фильмов и больше детей. Я не хочу быть автором. Я не думаю о том, как должен развиваться киноязык. Я думаю о том, какая пища будет хороша для зрителя, чтобы у него было хорошее пищеварение. Мы смертны — вот что меня волнует.

— А что вы думаете о фильмах Карлоса Рейгадаса и Лисандро Алонсо, которые тоже как будто бы идут с вами в одном направлении?

— И у Алонсо, и у Рейгадаса не хватает души. Они мне нравятся, я тоже чувствую родственную связь их работ со своим кино, но в их фильмах, на мой взгляд, нет духовной вселенной, настолько они формалистичны. Слишком языковые! Алонсо очень инстинктивный: у него есть сердце, он очень хороший парень, но он — как животное. А Рейгадас — чересчур пиротехник. Он все время делает какие-то огненные фокусы — например, кадры, снятые с углом в 360 градусов...

Мне нравится последний фильм Альберта Серры «Свобода», он очень кинематографичен. Но я думаю, что Серра безответственен, он возбуждает нечто темное в нас. Он возбуждает инволюционные вещи, которые ведут к деградации, к нашему поражению. То же и в некоторых фильмах Рейгадаса.

— Что вообще для вас является небезопасной территорией в кино и искусстве?

— Серра двигает границу кино вперед, это очевидно! Но нет необходимости продавливать эту границу. Какую границу? Для чего? О чем мы должны спрашивать? Что мы должны понять о жизни? Разве жизнь не ясна? Разве красота не ясна? Я думаю, что это даже удобное поведение для режиссера — расширять границы, задаваться вопросом, для чего нужны изображения сегодня. Но давайте говорить о вещах, существующих с тех пор, как человек живет на Земле. Что действительно сегодня «панк» и «авангард»? Быть более классическим, прятать себя, а не выпячивать.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ


Понравился материал? Помоги сайту!

Сегодня на сайте
Space is the place, space is the placeВ разлуке
Space is the place, space is the place 

Три дневника почти за три военных года. Все три автора несколько раз пересекали за это время границу РФ, погружаясь и снова выныривая в принципиально разных внутренних и внешних пространствах

14 октября 20246297
Разговор с невозвращенцем В разлуке
Разговор с невозвращенцем  

Мария Карпенко поговорила с экономическим журналистом Денисом Касянчуком, человеком, для которого возвращение в Россию из эмиграции больше не обсуждается

20 августа 202412923
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”»В разлуке
Алексей Титков: «Не скатываться в партийный “критмыш”» 

Как возник конфликт между «уехавшими» и «оставшимися», на какой основе он стоит и как работают «бурлящие ритуалы» соцсетей. Разговор Дмитрия Безуглова с социологом, приглашенным исследователем Манчестерского университета Алексеем Титковым

6 июля 202417621
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границыВ разлуке
Антон Долин — Александр Родионов: разговор поверх границы 

Проект Кольты «В разлуке» проводит эксперимент и предлагает публично поговорить друг с другом «уехавшим» и «оставшимся». Первый диалог — кинокритика Антона Долина и сценариста, руководителя «Театра.doc» Александра Родионова

7 июня 202422820
Письмо человеку ИксВ разлуке
Письмо человеку Икс 

Иван Давыдов пишет письмо другу в эмиграции, с которым ждет встречи, хотя на нее не надеется. Начало нового проекта Кольты «В разлуке»

21 мая 202424489