11 августа 2017Кино
26410

Тьерри Фремо: «Люмьер изобрел и кино категории “Б”»

Директор Каннского фестиваля — о своей ревизии фильмов первого кинорежиссера

текст: Алексей Артамонов
Detailed_picture© Centre National de la Cinématographie

Более 100 фильмов, сделанных братьями Люмьер, снова выходят в прокат — в составе 90-минутной антологии, с любовью, но без особой рефлексии собранной и прокомментированной Тьерри Фремо. Алексей Артамонов попытался поговорить с директором Каннского кинофестиваля и Института братьев Люмьер в Лионе о проблемах медиаархеологии и открытом Люмьерами эффекте глобализма, но услышал в ответ пространное признание в любви к буржуазному модернизму.

— Вы называете братьев Люмьер изобретателями кинематографа, хотя историки до сих пор не могут сойтись в том, кто же действительно был первым — Люмьеры, Томас Эдисон, Этьен-Жюль Маре, братья Складановские или кто-то еще. Так что же на самом деле изобрели Люмьеры — публичный кинопоказ, индустрию, искусство кино или основополагающий кинематографический миф?

— Прежде всего, я думаю, что все эти имена важны. И, конечно, Луи Люмьер — а именно он является автором технологии синематографа и снятых с ее помощью фильмов — не был первым, кто начал думать о движущемся изображении. Начиная с Леонардо да Винчи многие задавались вопросом, как его оживить, и все названные вами люди пытались найти способ это сделать. Люмьер появился позже. Он начал думать о своем изобретении лишь после того, как его отец купил кинетоскоп Эдисона, — осенью 1894 года. Это исторический факт. Но ему удалось сделать то, что не удавалось другим. Я как директор Института братьев Люмьер тоже всегда отдаю должное Маре, Мейбриджу и остальным, без кого не было бы братьев Люмьер. Но именно последние изобрели кинематограф, который заработал, поставили финальную точку в этой череде почти одновременных изобретений. Они придумали то, что мы подразумеваем под кино, в марте 1895 года, когда сняли свой первый фильм. И в декабре они организовали первый публичный показ. Тогда все сложилось, и кино стало кино.

— Мне показалось забавным, что в своем фильме вы говорите о кинематографе и публичных спортивных соревнованиях как о продуктах одной и той же эпохи. Если история — это состязание, то ваш закадровый текст — спортивный комментарий к победе Люмьера.

— Да, но я так вдохновлен Люмьером не только потому, что он изобрел кинематограф, но и потому, что он стал первым кинематографистом — он и нанятые им операторы. Люмьер был последним звеном в цепочке изобретателей, но первым режиссером, первым создателем. Мы не знаем наверняка, где и когда возникли литература, музыка, живопись, скульптура, но мы знаем, как появилось кино. Кто бы что ни делал до, оно возникло в Лионе в 1895-м. И человек, который его изобрел, делал прекрасные фильмы, а об этом знают не все. Люди привыкли думать, что Люмьер был ученым, который что-то там такое смастерил, а после него пришел Жорж Мельес и только тогда началось настоящее кино. Нет! Мельес, конечно, появился вскоре, но Люмьер в качестве домашней работы сделал для кино очень много, и это не было кинематографическим примитивом. Он подходил к кино так же, как и все последовавшие за ним режиссеры.

© Centre National de la Cinématographie

— А как вы относитесь к понятию «кино аттракционов»? Теоретик Том Ганнинг, изучая раннее кино, пришел к выводу, что его не стоит рассматривать как зачаточный этап развития искусства кинематографического рассказа. Он считал, что это отдельный и самостоятельный феномен, который существовал по законам, отличным от классического кино.

— С Люмьером ситуация особая, потому что Люмьер был еще и одним из первых художников-модернистов. По техническим причинам он вынужден был делать фильмы, используя солнечный свет, — чтобы снимать кино, ему приходилось выходить на улицу. И, как и художники-импрессионисты, он делал фильмы об уличных фланерах. То, чем он вдохновлялся, было очень близко к тому, чем вдохновлялась живопись XIX века, и к тому, чем вдохновлялись модернисты после него — от Дзиги Вертова до Жана Ренуара или Робера Брессона, Мориса Пиала или Джона Кассаветиса. После Люмьера в течение нескольких лет кино приблизится к театру, чародейству, иллюзионизму — ко всему, что было аттракционом в те времена в Париже и в Европе. Но специфичные характеристики кино, как, например, длительность, о которой говорил Андре Базен, являются сущностью самой работы камеры. И это то, что открыл Люмьер. В своем комментарии в фильме я настаиваю на том, что Люмьер сделал кадры, которые легко себе представить в кино 20-х, 30-х или даже 50-х. Потому что Люмьер искал кинематографического опыта, а Мельес — театрального. Это были разные процессы. Когда Люмьер брал камеру в руки, он задавал себе три вопроса: «Что за историю я хочу рассказать? Как мне передать это зрителям? Куда мне поставить камеру?». Они до сих пор являются центральными для любого кинематографиста.

Жорж Мельес делал замечательные вещи, но это было совсем другое. Вот почему я пытался показать в своем фильме, что противопоставление «документальной линии Люмьера» и «художественной линии Мельеса» в корне неверно. Это не о разнице между документальным и игровым — как минимум потому, что Люмьер снял множество постановочных фильмов, да и все остальные были им в полной мере срежиссированы. Скорее это оппозиция между «линией Росселлини» и «линией Феллини». К первой принадлежат все режиссеры, которые пытаются перенести реальность на экран: Росселлини, Брессон, Киаростами, Морис Пиала или, если говорить о сегодняшних авторах, Лав Диас, например. А Мельес имел дело не с реальностью. Точнее, он превращал реальность в волшебство, он ее переизобретал, как и Феллини. И это то, что делает Голливуд. Это различие между реализмом и производством грез; не оппозиция даже, а взаимодополнение, которое и составляет историю кино.

— Годар говорил, что Люмьер не был реалистом, как обычно считают, потому что находился внутри европейской живописной традиции со всем присущим ей латентным иллюзионизмом. Мельес же, с его точки зрения, был куда ближе к реализму — в брехтианском смысле.

— Он, как всегда, проницателен. Была у него еще одна замечательная формулировка: что Люмьер — это необычное внутри обыденного, а Мельес — это обыденное внутри необычного. Что тоже правда. Но, несмотря на эти высказывания Годара, Люмьер был крайне недооценен в современном мире, и это меня дополнительно подстегивало. Люди вообще не воспринимали Люмьера как кинематографиста. Свой фильм я сделал в обычном полуторачасовом формате, чтобы зрители могли увидеть фильмы Люмьера на большом экране. И это большое событие, такого не происходило с 1905 года. То, что я сделал, — не фильм Тьерри Фремо, я его только собрал и смонтировал. Мое имя не должно заслонять собой имя Люмьера. Он — настоящий автор.

© Centre National de la Cinématographie

— Это очень в духе французской критической традиции. Ваш подход к Люмьеру похож на то, как критики «Кайе дю синема» в 50-е годы обращались к Джону Форду, Хичкоку и другим голливудским режиссерам.

— Я хотел взглянуть на Люмьера глазами синефила, а не историка. Я хотел показать свое восхищение перед ним, как делаю это в Каннах по отношению к другим режиссерам. Это не устаревшее кино. Фильмы не уходят в прошлое, как и пьесы Шекспира или романы Достоевского. И мой фильм показывает, что любить кино все еще возможно, хоть мы и живем в эпоху онлайн-платформ и сериалов.

Неважно, кто был первым, вторым или последним. Он сделал то, что сделал. Но после того, как Люмьер снял больше полутора тысяч фильмов, он решил остановиться. Это не потому, что, как некоторые говорят, он не верил в кино. Он верил, без сомнений. Но он хотел заниматься и другими вещами. Он придумал технологию цветной фотографии, которая называется автохром. И если вы сопоставите это с кино, то поймете, что он был настоящим автором. Теория «Кайе» заключалась в следующем: за какую бы тему ни взялся автор, вы все равно найдете там черты его индивидуального стиля, его собственный взгляд на мир. Случай Люмьера ровно такой, только он был еще и оператором. Я действительно думаю, что есть нечто новое и ценное в утверждении Люмьера автором, потому что, как я уже говорил, он оставался ужасно недооцененным режиссером. Хотя у него было свое собственное видение.

Историки бесконечно перемалывают одно и то же, говорят, что первым фильмом было «Прибытие поезда», хотя это не так — я бы даже сказал, что это уже поздний фильм. Они повторяют друг за другом. Но ведь главная задача историка — задавать вопросы прошлому, как и тому, что было написано до тебя. Во Франции мы все еще обсасываем наработки «Кайе» 50-х. Я, конечно, уважаю то, что сделал в свое время Трюффо или Годар. Но на дворе 2017-й. Мы должны протаптывать свою собственную дорогу к прошлому, находить свой собственный путь и задавать истории кино какие-то новые вопросы.

— В своем фильме вы не раз говорите, что кинематограф Люмьера стал универсальным явлением, и цитируете слова Бертрана Тавернье о том, что Люмьер подарил миру мир…

— Да, и ничего не изменилось! Я несколько раз был в Москве. Но все, что я знаю о России, я знаю из кино. Это все еще лучший способ познавать мир. Люмьер осознал это сразу же.

© Centre National de la Cinématographie

— В книге «Воображаемые сообщества» Бенедикт Андерсон писал, что восприятие политическим сообществом себя как единой нации стало возможным благодаря появлению многотиражных газет. Не положил ли Люмьер вместе со своими операторами, которых он отправлял во все концы света, начало психологическому эффекту глобализации?

— Да, я думаю, то, что началось в Лионе 122 года назад, в некоторым смысле было тем, что сегодня мы называем глобализацией. Но когда мы смотрим фильм «Люмьеры!», мы доверяем этим 50-секундным однокадровым планам. Сейчас, когда мы видим изображение, мы не знаем, где правда, потому что живем под влиянием эффекта цифрового кино. Одно из лучших качеств Люмьера — это простота, и она все еще важна для кинематографа. Когда я смотрю блокбастер с кучей спецэффектов, мне хочется вернуться назад, в период до 90-х и даже раньше, и посмотреть, как после Люмьера экспериментировали, например, Дзига Вертов и Эйзенштейн. Для Люмьера каждый фильм — эксперимент, каждый — как первый.

— А что позволяет вам относиться к фильмам, снятым другими операторами, как к части кинематографического проекта Луи Люмьера? Почему вы считаете его их режиссером, несмотря на то что во время съемок он мог находиться очень далеко?

— Потому что он учил своих операторов и был продюсером этих фильмов: окончательный монтаж, окончательный выбор всегда были за ним. В списке операторов Луи Люмьера было очень много талантливых и профессиональных людей, как Габриэль Вейр, к примеру, или Александр Промио. А были и совершенно ужасные. Я не собираюсь утверждать, что все фильмы братьев Люмьер были одинаково хороши, — Люмьер изобрел в том числе и кино категории «Б». Но когда вы смотрите «Люмьеров!», вы можете представить, что все эти фильмы были сделаны одним режиссером, в них есть стилистическая цельность. Возьмите, например, Джека Уорнера или любого другого великого продюсера: он всегда и продюсер, и режиссер. То же самое можно сказать и про Люмьера. Он не только снимал свои собственные фильмы, но и руководил чужими съемками.

© Centre National de la Cinématographie

— «Руководитель эксперимента», как говорил про себя Дзига Вертов, который тоже отправлял своих операторов за материалом и режиссировал на расстоянии. Но я хочу задать вам еще один вопрос. На финальных титрах фильма мы видим список «люмьеристов всех времен». Что это значит — быть люмьеристом?

— В первую очередь, это означает быть поклонником творчества Люмьера. Свою миссию и миссию своего поколения я вижу в том, чтобы рассказать о прошлом будущему. И я не могу говорить о Люмьерах, не упоминая того, что многие другие делали то же самое до меня. Когда я использую слово «люмьерист», я не имею в виду, что Морис Пиала или Жан Ренуар находился под прямым влиянием Люмьера. Но они многое сделали для него. И не только они, но и жители Лиона — Андре де Тот, к примеру. Или Клод Ланцман, чья реакция на мои комментарии к фильмам Люмьера очень мне помогла. Поэтому я хотел упомянуть их всех. Это про любовь к кино, и у нее лицо Мартина Скорсезе, которое можно видеть в самом финале фильма, где он режиссирует выход людей с фабрики братьев Люмьер. Я хотел показать, что мы сохранили эту фабрику: это фабрика мирового кино, и мы все — ее рабочие. Я хотел показать, что Скорсезе совершил паломничество в Лион, как, кстати, и Андрей Кончаловский. Эти люди всю свою жизнь посвятили кинематографу, и они возвращаются к его истокам.

Во Франции у фильма был достаточно большой успех — 130 тысяч зрителей. И это важное признание заслуг Люмьера. То, что мы делаем, мы делаем не в одиночестве: я делаю это вместе с вами, вместе со всеми зрителями. Это не мой личный фильм и не фильм жителей Лиона, не фильм французской нации. Этот фильм принадлежит всем на этой земле, потому что это основа основ. Мы живем в мире движущихся изображений, и он берет свое начало там, в Лионе, где у человечества появилась возможность по-новому посмотреть на себя. Ее подарил нам Люмьер.

Ссылки по теме

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

Дом для хрусталяКино
Дом для хрусталя 

Кино глазами инженера — «Любить человека» во Дворце пионеров на Воробьевых горах

18 августа 20178530
Новый запретСовременная музыка
Новый запрет 

Как тверской арт-панк-коллектив «Ансамбль Христа Спасителя и мать сыра земля» превратился в самую опасную рок-группу в России

15 августа 2017117310