Смотри и кайся

Три года назад журнал «Сеанс» выпустил номер с подзаголовком «Русская кунсткамера», посвященный отношениям российского кино с российской историей. В традиционном разделе «Новый герой» было несколько статей, анализирующих появление образа священника на российском экране. Елена Грачева и Татьяна Алексеева в обзорной статье «Колокольное счастье» писали о постсоветской растерянности, «разрухе в головах», на фоне которой идея чуда, божественного вмешательства становится для многих единственной вертикалью, к которой тянутся, чтобы сохраниться и спастись. Эту-то потребность в чуде и символизирует, по мнению авторов, появление героя-священника, лично ответственного за чудеса и чудесное, этакого божественного уполномоченного. Он заменил на экране героя-интеллигента: «Отличие одно, но в духе времени: вместо рефлексии или творчества — вопрошание и молитва».

В этом же разделе был опубликован короткий и точный текст кинодраматурга Юрия Арабова, который неоднократно обращался к образу священника: «Для меня фигура современного священника трагична, несмотря на тесное переплетение с властью. Он живет в эпоху заката Слова, которое есть Бог и которое трещит и отступает под натиском аудиовизуального языка современного искусства. Эта аудиовизуальность каким-то образом связана с нью-эйджем — “новой религиозностью”, которая представляет собой сброд различных верований и научных толкований».

С тех пор как вышел этот номер «Сеанса», прошло три года, мир изменился, мы живем во времена ИГИЛа (организация запрещена в РФ. — Ред.), Brexit и победы Трампа, о консервативном повороте мировой истории и окончательном поражении «европейских ценностей» как в Европе, так и за ее пределами говорить уже даже и неприлично. Через 25 лет после краха левой идеи, за фасадом которой прятались авторитарные диктатуры, на наших глазах терпит поражение идея демократическая, дразнившая широкие народные массы картинами равенства и братства, глобального мира с доступными технологиями. Всю эту косметику прав человека мир развитого капитализма успешно использовал, однако после развала СССР грим постепенно становился ненужным. Саморегуляция однополярного мира привела к появлению новых конфликтов.

Общемировым трендом стал отказ от идеи будущего, которая внушает отвращение и страх, о чем написала в своей статье Мария Степанова. Россия в своей политике раньше других европейских стран открыла шлюзы консервативной риторики — во многом потому, что ее лидеры пришли к власти на волне антикоммунизма, при этом историческая инерция и т.н. геополитика выталкивали их в оппозицию к ЕС и США. Необходимо было найти культурную, онтологическую разницу, не уходя «влево», — так в медиа ворвались казаки, Хирург и другие реконструкторы «особого русского пути», который ведет в обход загнивающей Европы к будущему, спрятанному в прошлом. Мало кто в середине нулевых мог предполагать, что этим путем вслед за Россией (а на самом деле, конечно, параллельно с ней) пойдет и остальной мир.

В этом контексте интересно посмотреть на российские фильмы 2016 года (не забывая о шаге кинематографа в среднем в два года от замысла до премьеры). Стало общим местом жаловаться на худой год для российского кино, который был как никогда беден на фестивальные фильмы, претендующие на определенную универсальность высказывания. Оставляя за скобками анимацию и документальное кино, можно выделить всего три картины с достаточно громкой международной судьбой — это «Зоология» Ивана И. Твердовского, «Ученик» Кирилла Серебренникова и «Рай» Андрея Кончаловского. На первый взгляд, фильмы эти не объединяет ничего, кроме года их производства, — действие «Ученика» и «Зоологии» происходит в условной современности, а фильм Кончаловского обращен в прошлое (как и абсолютное большинство российских фильмов 2016 года). «Ученик» — это драма, решенная в реалистическом ключе, воскрешающая героя «Плюмбума…» в XXI веке, «Зоология» — редкий пример «магического реализма» в российском кино (гомункул, выращенный в пробирке «новых тихих», о чем довольно подробно пишет Василий Корецкий), а половина действия фильма «Рай» происходит ни много ни мало в чистилище, что снимает любые намеки на реализм происходящего у Кончаловского. И все-таки можно выделить некоторую общую линию даже не столько в этих фильмах, сколько в сознании российских кинематографистов (учитывая, что между творчеством и образом мыслей Твердовского, Серебренникова и Кончаловского, людей разных поколений и разного масштаба, общего вообще ничего нет).

Бросается в глаза разворот от горизонтальной попытки поймать ускользающую реальность средствами постановочного кинематографа, свойственными кино нулевых, к поиску вертикали. Теперь в каждом фильме есть обязательная мораль — тренд «новой этики» из социальных сетей стремительно перекочевал на большой экран.

В «Ученике» и «Зоологии» не последнее место занимает проблема «новой религиозности». «Ученик» целиком посвящен конфликту неоконсерватизма с прогрессистской идеей, столкновению либеральных ценностей и религиозного фундаментализма. Мы видим, как церковь в лице школьного священника радуется появлению главного героя — религиозного фанатика, третирующего цитатами из Священного Писания учительницу биологии, и как этот «новый христианин» демонстративно отвергает служителя РПЦ: новой религиозности нужна новая церковь. Так Серебренников вместе с соавтором сценария Мариусом фон Майербургом, по пьесе которого поставлен фильм, пугают нас будущим христианским аналогом ИГИЛа и торжеством нового обскурантизма. В «Зоологии» появление хвоста у главной героини, жительницы маленького российского города, вызывает в обществе средневековый страх, город полнится слухами о появлении «дьяволицы-хвостоноски», способной взглядом затащить человека в ад. Мы также видим, как перед хвостом (символизирующим в принципе любое отклонение от «нормы» — от ЛГБТ до ИГИЛа) пасует и старая наука, и старая религия. Врачи в местной поликлинике посылают героиню на рентген, раз за разом делая вид, что ничего необычного не происходит, а местный священник не находит ничего лучше, как отлучить ее от причастия без объяснения причин. Наконец, половина фильма «Рай» состоит из интервью, снятых на пленку (именно так) в чистилище. Параллельно мы видим черно-белую реконструкцию событий, о которых рассказывают герои, и, наконец, в финале раздается голос Бога, призывающего главную героиню в рай.

«Рай» снят в 2016 году так, как будто до него не было ни одного фильма и ни одной серьезной книги на тему Холокоста. Но когда Кончаловский говорит в интервью, что фильм вовсе и не о Холокосте, и легко признается в том, что не читал «Банальности зла», в принципе можно догадаться, что он имеет в виду. Как пишет та же Степанова, европейская рефлексия на тему последствий Второй мировой зашла так далеко, что перестала выполнять свою функцию: «Мне кажется, что массовая игра “в прошлое” отчасти сформирована высокой культурой последних десятилетий — тем самым культом исторической памяти, задачей которого было не дать прошлому повториться». Сегодня место этой многоуровневой, сложноустроенной и выхолощенной рефлексии занимают такие высказывания, как у Кончаловского, где Бог ретроспективно нарушает молчание, которое навязал ему XX век с его высокой (и секулярной) культурой. Весь XX век люди задавали вопросы о прошлом, пытаясь соотнести собственное выживание с его ценой, а XXI век, столкнувшись с еще более пугающим будущим (в котором ценой победы над фашизмом оплачены не космическая утопия и новый тип общества, а седьмой айфон и высокоскоростной интернет), эти вопросы отменил.

Теперь развернемся на 180 градусов от фестивального кинематографа — и перед нами встает фигура Данилы Козловского в образе князя Владимира из фильма «Викинг» (реж. Андрей Кравчук). Еще семь лет назад идея снять блокбастер о крещении Руси казалась совершенным безумием (и, как выяснилось, драматургически освоить эту тему по-прежнему невозможно), но в год установки памятника князю Владимиру у Кремля уже кажется, что в ней нет ничего необычного. Необычно в фильме «Викинг» другое: христианские ценности здесь существуют отдельно от мира, в котором живут его герои. В реальности «Викинга» миром правят архаичные языческие боги, заставляющие людей жить по своим законам (до премьеры много говорилось о том, что «Викинг» как минимум имеет в виду популярность «Игры престолов», хотя и был задуман немного раньше мировой премьеры сериала). А само крещение Руси, как и христианская идея в целом, представлено здесь как греза о лучшем мире, о том самом «рае», который на земле построить невозможно (и здесь «Викинг» буквально повторяет нехитрую мысль «Рая» Кончаловского, герои которого много рассуждают о возможности такого построения, а режиссер, он же Бог, легко доказывает обратное). Мир всегда будет жесток и несправедлив, и чем больше человек будет стремиться к идеалу, тем ужаснее будут последствия (в еще одном заметном фильме прошлого года, «Монахе и бесе» Николая Досталя по сценарию Юрия Арабова, мысль об освобождении крестьян в голову императору Александру вкладывает бес в образе праведника). Выхода из Средневековья не было и нет, а о свободе, равенстве и братстве стоит задумываться в строго определенном месте (в храме, желательно в греческом — не поэтому ли наши политические элиты так любят Афон?).

Это удивительное единодушие кинематографистов по вопросу отношения общества к религии (неважно, насколько критичны авторы, — важно, что они исходят примерно из одной и той же ситуации) настораживает. Нет ли в этом обращении к «новой религиозности» попытки выдать за настоящую реальность реальность медиа, ленты Фейсбука? Кажется, что российское кино, увидев с опозданием в 10 лет признаки консервативного поворота в общественном сознании, вместо того чтобы разбираться с ними, начинает их эксплуатировать и тиражировать — кто на внешнем, кто на внутреннем рынке. Непонятно, кто кому тут подыгрывает: «Викинг» ли своим появлением конструирует новую идеологическую рамку или, наоборот, фильм успешно монетизирует имеющийся идеологический конструкт? Описывает ли «Ученик» реальный конфликт ценностей западной цивилизации с религиозным фундаментализмом, имеющий место в российский действительности, или это фантазм, рожденный из медийной пены? Не является ли «православный фундаментализм» из «Ученика» и «Зоологии» побочным продуктом фабрики интернет-троллей, удачно совпавшим с мировым трендом?

Этот текст хочется закончить обращением к сериалу «Пьяная фирма» Григория Константинопольского — пусть оно и может показаться неожиданным в контексте «новой религиозности». Еще более неожиданным, наверное, будет признание его лучшим фильмом 2016 года, говорящим о новой российской истории с бескомпромиссностью Алексея Балабанова. Язык Константинопольского, этого удивительного кинематографиста, прошедшего огонь, воду и медные трубы 90-х и закаленного неудачами нулевых, обретает в «Пьяной фирме» удивительную силу и странным образом попадает в нерв современности. Российская история от начала 1980-х к середине 2010-х предстает здесь цельной конструкцией без разрывов (о том же самом был и «Груз 200», только «Пьяная фирма» как будто бы сделана из самой ткани времени). Она словно бы очищена от идеологической риторики, согласно которой жизнь до развала СССР, в 90-е и в путинской России различалась своим внутренним устройством (впрочем, эти достоинства фильма Константинопольского заслуживают отдельного текста).

Так вот, герои «Пьяной фирмы» тоже рассуждают о божественном — хотя и на языке, далеком как от эсперанто фестивального кинематографа, так и от страшного акцента русских блокбастеров. И эти шутки говорят нам чуть больше о реальных отношениях современного российского общества с религией, чем фильмы, рожденные страхом перед «православным фундаментализмом». Первое рассуждение, вложенное в уста героя Михаила Ефремова, звучит так: ад пуст, потому что Бог всепрощающ, а значит, справедливости нет. Он произносит его после того, как герои убили и сожгли трех милиционеров (!). Второе рассуждение — это поучение старшего по званию милиционера младшему: «Все грешники попадают в ад. То есть к нам». Оно, кстати, прямо соотносится с любимой нашей властью идиомой из фильма Станислава Говорухина: «Вор должен сидеть в тюрьме». Эта фраза, по меткому замечанию Кирилла Кобрина, означает, что те, кто сидит в тюрьме, — априори воры, а те, кто на свободе, — соответственно нет.

Если мы поменяем стекла в этом калейдоскопе, то увидим развитие этой логики (разумеется, ошибочной в самом построении — но на таких ошибках часто и строится восприятие) на постсоветском пространстве. Если ад пуст, то человеческий закон, воплощением которого являются власть и ее силовые структуры, заменяет закон Божий. А советский «вор» (то есть тот, кто сидит в тюрьме) превращается в постсоветского «грешника». Эта логика отчасти объясняет, как сочетается в нашей стране массовая коррупция с массовой религиозностью, а также данные соцопросов, согласно которым тех, кто идентифицирует себя как православных, намного больше тех, кто верит в Бога. Но внутри этой логики нет места религиозному фундаментализму, потому что фундаментом здесь является вообще не текст (между прочим, настоящий герой «Ученика»), а статусом Священного Писания обладает разве что Уголовный кодекс.

Понравился материал? Помоги сайту!