22 декабря 2017Театр
54440

Неназываемое

Михаил Дурненков о том, как оценивать современную драматургию

текст: Михаил Дурненков
Detailed_picture© Dramokratija

Крупнейший и самый авторитетный в России фестиваль современной драматургии «Любимовка» объявил о начале приема заявок на участие в форуме, который пройдет в Москве в сентябре будущего года. Должна ли пьеса быть хорошим чтением? Что такое «постановочный потенциал» в современной драматургии? На эти и другие вопросы по просьбе COLTA.RU пытается найти ответы арт-директор «Любимовки», один из ведущих российских драматургов Михаил Дурненков.

Когда из года в год занимаешься организацией и проведением конкурса пьес, поневоле задумываешься о формулировке оценочных категорий для драматургии.

Конечно же, в таких делах анализ всегда идет позади опыта. Любые догмы в творчестве в одно мгновение разлетаются на куски при появлении очередного талантливого произведения, перечеркивающего наши представления о том, какой должна быть пьеса.

Но желание разобраться в вопросе не ослабевает; вероятно, это одно из основных свойств человеческого разума — жажда найти объяснение необъяснимому, охватить Вселенную, увидеть в хаосе порядок и поверить гармонию алгеброй. Кроме всего прочего, новое — это то, что отталкивается от старого, и если мы отменим все рамки и категории, то сильно затрудним работу авангарду, который всегда находится в полемике с существующими законами.

Один мой знакомый драматург N, живой классик нашего дела, так и объяснял свой тотальный уход из театра — «Я не понимаю, какой должна быть сегодня пьеса, я это не чувствую. Поэтому мне интереснее сейчас работать в кино и для телевидения, я знаю эти правила и знаю, как их нарушать».

Литературность — это та самая «одежка», по которой мы выбираем пьесу.

Поэтому, размышляя над тем, как оценивать современную драматургию помимо категории «вкатило / не вкатило», я начинаю думать над литературностью пьесы. И в самом деле: должна ли пьеса быть хорошим чтением? Обязательное ли это свойство? Связано ли оно с тем, что происходит на сцене?

Как правило, самые известные пьесы этим самым хорошим чтением являются. Но, как мне кажется, дело здесь не в наличии постановочного потенциала, которым, на мой взгляд, пьеса должна обладать, а в простом, можно сказать, дарвиновском принципе — хорошей литературе легче обратить на себя наше внимание, чем сложной текстовой инсталляции, которая полемизирует не с литературной формой, а с контекстом современного театра, способом существования актера, режиссерскими приемами и т.д. Литературность — это та самая «одежка», по которой мы выбираем пьесу.

Но, кажется, чуть выше, рассуждая о том, что «всякое бывает», я тем не менее проговорился — и внимательный читатель легко поймает меня. «Секундочку, — скажет он, — постановочный потенциал? Что это за термин? Что это вообще такое?» И вот тут отвечать неразвернуто не получится, потому что именно здесь, рассуждая о постановочном потенциале пьесы, мы каждую секунду рискуем оказаться либо в углу собственных представлений, либо на таком широком поле релятивизма, что впору махнуть рукой и сказать, что нет никаких категорий, кроме как «piece of art / не piece of art».

Постановочный потенциал пьесы — практически мифическая вещь, потому что она существует только в определенной системе координат. Пьесы, к которым можно применить этот термин, обращаются к определенному типу театра — точнее, к определенной режиссерской технике работы со сценическим материалом.

Сейчас вот, например, все больше и больше текстов, которые я внутренне называю «плоскими»: когда текст — как картинка, намеренно (или ненамеренно) существует отстраненно от работы режиссера, как бы игнорируя режиссерские инструменты. Такие пьесы — если угодно, поднос, на который потом можно положить все что угодно. Когда я вижу нечто, что часто сейчас называют постдраматическим театром, то там, как правило, используются именно такие «плоские» тексты. Но это вовсе не значит, что эти тексты чем-то хуже или лучше других.

Обычно с первых страниц становится понятно, в какой театр «играет» автор, и дальше уже вступают в игру другие критерии, нежели у пьес, которые предлагают наличие этого самого «постановочного потенциала».

Мы же не судим современное искусство по категории «красиво/некрасиво» — красота современного искусства не визуальная (хотя эта опция не исключена), красота здесь другого рода: красота мысли, красота неожиданности самой мысли, ее новизна и абсурдность, красота редкой, эксклюзивной эмоции, которую смог вызвать у вас художник, красота контекста и так далее.

Постановочный потенциал, или глубина пьесы, складывается из разных вещей.

Прежде всего, это наличие второго (третьего, четвертого etc.) сценического плана, что предполагает наличие режиссерской трактовки, то есть театра, где эта самая трактовка используется как художественный прием.

Второй план возникает через неконкретность реплики, которая никогда не является объяснением мотивировки персонажа или выдает его внутреннюю жизнь только на эмоциональном уровне.

Трактовку предполагает не только неконкретность слова, но также неконкретность действия, что для таких пьес — вообще высший пилотаж.

Постановочный потенциал — не термин, это, скорее, облако, и говорить о нем мы можем позволить себе в тех же категориях, в каких описываем облака.

Важны здесь и многозначность, и объем темы. В такой пьесе автор не является судьей, не может быть судьей, дающим точное моральное определение поступкам своих героев, тема всегда задана как вопрос, но никогда — как ответ.

Неконкретность — ужасное слово в данном случае, но более точное мне сложно подобрать.

Неконкретность — это что-то, выходящее за рамки сцены, что-то, в чем чувствуется биение жизни, которая, как дерево, уходит корнями куда-то ниже, где мы не видим, но ощущаем наличие этих корней, и распускается выше, там, куда уже не добивают сценические фонари. Неконкретность персонажей предполагает, что эти персонажи — больше чем функция, что это — имеющие биографию реальные люди, которые в предполагаемый момент застигнуты вниманием автора, прослеживающего их жизни на протяжении полутора часов сценического времени.

Существуют определенные теории и техники, помогающие выращивать такие сюжеты и таких персонажей.

В частности, еще Эйзенштейн со товарищи в своей программной заявке «Будущее звуковой фильмы» писал о необходимости существования звука в контрапункте с изображением. И в самом деле: контрапункт как художественный прием — несовпадение действия и подтекста, слова и действия, персоны и персонажа, звука и изображения, действия и сценографии, пьесы и представления о пьесе (этот ряд можно продолжать) — это то, что является важным для наличия постановочного потенциала.

Но важно при этом помнить, что авторы, которые в своей работе пользуются только правилами, создают конструкты, легко считывающиеся именно как конструкты.

По всей видимости, нужно уметь впадать в некое состояние — давайте по старинке называть это вдохновением, или, как сейчас модно говорить, внешне ориентированным трансом, — когда правила существуют в некоем зыбком балансе с ощущением жизни в создаваемом сюжете, которая, как известно, правилам плохо подчиняется.

Я вот лично совсем не уверен, что это достигается зазубриванием учебников по драматургии, и поэтому мы всегда можем с определенностью сказать (в этой системе координат), что тот автор талантлив, а тот нет.

Хочется добавить, что в пьесе, предполагающей наличие сценического потенциала, важно наличие образа. Образ тут — что-то вроде мандалы, описывающей суть пьесы, визуального впечатления от рассказанной истории, и он всегда должен быть больше, чем сама история. Образ — это то, что по-хорошему заводит участников театрального процесса для работы с пьесой, вызывает желание расшифровать эту мандалу, разложить ее на ряд картинок.

Все обобщения — это грех, и даже это обобщение — грех. Такой фразой надо, на мой взгляд, заканчивать все рассуждения о том, что, по сути, не должно быть сформулировано, поскольку при формулировании мысль принимает конкретные, застывшие формы правила, что, в свою очередь, противоречит природе неконкретности.

Эффект наблюдателя, описанный в квантовой физике, точно так же работает и в драматургии. Когда мы знаем, что такое неназываемое, и называем его, мы тем самым лишаем его свойств неназываемости.

Постановочный потенциал — конечно же, не термин, это, скорее, облако, и говорить о нем мы можем позволить себе в тех же категориях, в каких описываем облака. Мне кажется, это облако похоже на рояль. Впрочем, не отрицаю, что этот рояль вижу только я. А почему бы и нет?

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

«Цивилизационного слома не будет, пока Россия не потерпит поражение в столкновении с западной цивилизацией»Общество
«Цивилизационного слома не будет, пока Россия не потерпит поражение в столкновении с западной цивилизацией» 

Оптимисты и скептик о том, возможно ли в принципе что-то поменять в этой стране. Разговор экономистов Дмитрия Травина и Андрея Заостровцева и политолога Владимира Гельмана

17 января 201868020
МакСериалМедиа
МакСериал 

Сериал ВВС о русской мафии, который возмутил и российское посольство в Лондоне, и еврейскую общину Великобритании

16 января 201843370