2 декабря 2016Театр
34930

«Русский авангард — это ящик Пандоры»

Режиссер спектакля «Тело авангарда» Дмитрий Мелкин — об абстракции, биомеханике и «новом цирке»

текст: Елизавета Царевская
Detailed_pictureСцена из спектакля «Тело авангарда»© Алиса Калинина

ЦИМ показал премьеру спектакля «Тело авангарда» Дмитрия Филиппова (Мелкина) и студии Low Tech — оммаж русскому авангарду ХХ века и методу «монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна. Премьере спектакля предшествовали штудии наследия Всеволода Мейерхольда с историком театра Вадимом Щербаковым и актерские тренинги по биомеханике с режиссером Алексеем Левинским. О том, зачем все это было нужно, режиссер «Тела авангарда» рассказал Елизавете Царевской.

— У вас получился спектакль об авангарде, сделанный с помощью свойственного ему художественного инструментария…

— Изначально существовали две точки отсчета: Мейерхольд и русская формальная школа. Можно было, конечно, поразмышлять на тему «художник и власть», но что может быть более банально и плоско? Хотелось движения в сторону искусства, где тело является субъектом, а не объектом, когда тело понимается изнутри. Русский авангард — это ящик Пандоры. Это эстетическая лазейка, ведущая на территорию непроницаемой и таинственной жизни художника, которая и является одним из центральных сюжетов в истории мирового искусства. «Тело авангарда» — очень контекстная история, где есть тело индустриальное, тело ударное, тело, принесенное в жертву и брошенное в костер революции, тело, сброшенное с корабля современности… Такой вертепный ход. Пока мы строили спектакль, каждый артист жертвовал личным комфортом и проясненностью того, что с ним происходит: воссоздавая эстетику авангарда, мы поняли, что она предлагает и подразумевает определенную тотальность.

— Вы открыли для себя в этой тотальности что-то принципиально новое, то, чего вы не знали об авангарде прежде?

— Это, конечно, большая, грандиозная тема, включающая массу сюжетов, от символизма до конструктивизма. Авангард бесконечно разный. Взять хотя бы абстракцию — всем вроде бы все понятно: квадраты там какие-то, круги, полоски… А на самом деле ничего понятного: я думал, что этот язык довольно легко раскладывается на какие-то ясные штуки, логично друг с другом взаимосвязанные, — ничего подобного! Абстрактное искусство предлагает нечто интеллектуально непроницаемое, но в итоге ты как художник оказываешься в предметности мысли, решая огромное количество задач, связанных с мимесисом, со знаком… Авангард и абстракционизм — это крайне конкретные вещи с острыми углами и твердыми краями, с которыми надо уметь обращаться. Это идея, предлагаемая к осуществлению. Каждый из нас заключен в тюрьму воображаемого, а то, что вообразимо, предлагается тебе в виде картин, фигур, сценариев etc. Образ совершает над тобой насилие, авангард же освобождает от власти предметности, от дидактической образности со всеми этими театральными березками, скамеечками, от выгородки на сцене.

Дмитрий Мелкин© Центр имени Мейерхольда

— Не опасались ли вы того, что поиски в области беспредметного окажутся чем-то беспредметным и для артистов?

— В какой-то момент я для себя понял, что театр не может быть беспредметным — ругал же, например, Мейерхольд абстрактную хореографию в спектаклях Радлова. Театр — это как раз про предметность: внутри исполнения, внутри актерской партитуры, присутствия артиста на сцене, проживания конкретного сценического момента в сочленении с другими моментами. Актер все-таки имеет дело с объективной реальностью. На одной из репетиций мы задались вопросом: если авангард сделал шаг из диктующей образности к образности, освобождающей от всякой дидактики, то каким будет следующий шаг, что дальше? Тогда стало понятно, что для меня опыт в силу своей безусловности важнее знака.

— Сложно было обучиться принципам биомеханики?

— Овладеть биомеханикой может каждый — надо просто хорошо отдавать себе отчет в том, что это долгий и кропотливый процесс. Неделя репетиций уходит только на то, чтобы сделать переход из одной мизансцены в другую — если работать в таком рисунке и в таком темпе, с такой точностью и семантической подробностью, с которой Мейерхольд предлагал работать с актером. Раздать актерам текст и посадить их на диван было бы, конечно, гораздо проще… Я пообещал Алексею Левинскому не издеваться над биомеханикой, но мы в итоге деконструировали ее в своих целях. Спектакль строится на предельно конкретных вещах — опыт равновесия, темп, прыжок, завершенность, неподвижность, намерение, физический резонанс.

Сцена из спектакля «Тело авангарда»© Алиса Калинина

— Занятые в «Теле авангарда» артисты проходили тренинги не только по биомеханике, но и по методу Жака Лекока. Как они соотносятся друг с другом?

— И Мейерхольд, и Лекок занимались созданием упражнений-континуумов, в которых тело подвергается первичной экспозиции — у меня даже когда-то был текст под названием «От биомеханики к мимодинамике. Мейерхольд и Лекок». У Лекока, конечно, все немного по-другому устроено: есть два десятка упражнений, движений, которые ты должен соединить произвольно в общую композицию так, как тебе захочется, — они примитивны, но в них хранится определенный код продуктивных движений, уводящий от движений иллюстративных. Начиная с Мейерхольда пластика актера перестала быть его личным произволением: биомеханика была нужна как раз для того, чтобы создать систему опорных точек, на которых можно построить визуальный рисунок роли. Физический театр возник вместе с биомеханикой и мимодинамикой — и там, и там изучается предметность, отношения твоего тела и пространства.

Сцена из спектакля «Тело авангарда»© Алиса Калинина

— Биомеханика как техника овладения актерским аппаратом вообще применима сегодня в театральной практике?

— Понятно, что по нынешним временам это все очень old fashioned и слабо применимо на практике в первозданном виде. Но недаром актеры, прошедшие курс биомеханики, говорят, что «это работает», — они вовсе не обязательно будут вести себя на сцене биомеханически, но их способ отношения к пространству и к себе меняется радикально. В современном театре артист, выучив связку, заданную ему хореографом, и потом приняв правильную мизансцену и проговорив свой текст, отнюдь не всегда оказывается на территории какого-то антропологического осуществления. А вот в биомеханическом этюде появляются развитие, континуум, акме, целесообразность этого акме — при том что никакого жизнеподобия нет и в помине, все делается с помощью театрального языка. Мы сегодня часто сталкиваемся с тем, что психологический театр оказывается симуляцией, эрзац-реальностью. Биомеханика переносит артиста из номинальной реальности в художественную — он сразу может научиться в ней присутствовать, быть. Охвачена и сфера человеческих задач: биомеханический опыт связан с твоим прямохождением, горизонтом, присутствием, с отношением к пространству и времени исполнения.

— Биомеханика как раз учит исполнителей осмысленности, заставляет их разучиться производить симулякры и научиться двигаться по партитуре.

— Да, биомеханика — это не школа движения, а школа мышления. Это огромный и, так сказать, не особенно распакованный, использованный ресурс. Вот театр Хайнера Гёббельса, к примеру, — это ведь биомеханика в чистом виде! Он занимается переносом принципа партитурности из музыкального текста в текст сценический — точь-в-точь как Мейерхольд сто лет назад…

Сцена из спектакля «Тело авангарда»© Алиса Калинина

— «Тело авангарда» — ваш второй после «360 градусов» спектакль в ЦИМе, который можно отнести к ведомству «нового цирка». Что для вас значит этот феномен современного театра?

— Обычно при упоминании словосочетания «новый цирк» все сразу вспоминают Cirque du Soleil, хотя это, конечно, махровая попса. На самом деле «новый цирк» — огромное мировое движение со своими героями и трендсеттерами, творчество которых объединено главным принципом: «новый цирк» — это антицирк. Принимая самые разные формы, он никогда не станет развлекательным искусством — поскольку, в отличие от традиционных цирковых форм, занят совершенно другими вещами. «Новый цирк» погружен в предмет и фактуру, в поиски новой театральной искренности. Его поиски чем-то близки современному танцу, но сцена contemporary dance, как это ни покажется странным, куда более буржуазна. «Новый цирк» делает художественный пролетариат — целый класс людей, выбравших путь в направлении опасности. Идеальные представители «нового цирка» — это эльзасские цыгане, живущие в кибитках, готовые приехать в любой город и развернуть свой тент, выйдя к публике босиком и в драных штанах. Нам, узникам каменных мешков, остается только позавидовать художникам-кочевникам: мы утрачиваем интерес к мечте, теряем физическую способность к попытке взлететь. Заполняя построенные для нас загончики и располагаясь там со своими гаджетами, мы выбираем жизнь без риска — это то, с чем борется «новый цирк», пространство преодоления, остающееся для сегодняшнего русского цирка terra incognita.

Комментарии

Новое в разделе «Театр»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте