12 апреля 2016Академическая музыка
39520

«Бегство от центра — знак сегодняшней политической ситуации»

Композитор Дмитрий Курляндский о своей музыке для русского импрессионизма и посткомпозиторских практиках

текст: Екатерина Бирюкова
Detailed_picture© Олимпия Орлова

В конце мая на территории бывшей кондитерской фабрики, превращенной в культурно-деловой комплекс «Большевик», открывается частный Музей русского импрессионизма. В постоянную экспозицию войдет более 70 полотен. В качестве «визитной карточки» этой новой институции заявлен цикл «Музыкальная прогулка по Музею русского импрессионизма», который стартует с работы Дмитрия Курляндского, вдохновившегося картинами Валентина Серова, Бориса Кустодиева, Петра Кончаловского, Константина Юона и Юрия Пименова. Что все это значит, композитор объяснил Екатерине Бирюковой.

— Дошли слухи, что ты пишешь новые «картинки с выставки». Как это возможно в XXI веке?

— Я считаю, что сама идея вполне себе живая. Эту музыку я пишу для Музея русского импрессионизма, который открывается в конце мая на территории комплекса «Большевик»…

— Давай тогда сразу определим, кто такие русские импрессионисты.

— Имеется в виду импрессионизм как само явление, как особый тип фильтрации видимого. Он может оказаться свойственным очень многим художникам. Наверное, и в Средние века его можно найти. Но в данном случае все ограничивается русскими и советскими художниками.

— То есть это не завязано на определенную эпоху?

— В том-то и дело! Мне на выбор предоставили больше десятка картин, я отобрал пять. Там есть и XIX век, и послевоенная советская эпоха. Юон, Серов, Кустодиев, Пименов, Кончаловский. То есть разброс очень большой.

Одно из мероприятий в рамках открытия 26 мая — это концерт, живое исполнение того, что я написал. Мы работаем с медиахудожником Олей Кумегер, она, собственно, специализируется на «оживлении» картин и на «рисовании» поверх музыкантов. Ее идея — посадить музыкантов перед большим экраном, на который транслируется картина, сама картина, по-видимому, будет как-то «оживлена», а сами музыканты вписаны в ее интерьер или пейзаж.

А дальше музыка будет существовать уже в записи, в очень современном формате. Будет некое приложение, которое можно скачать, в нем — виртуальный гид по музею и к определенным картинам — файл со звуком, который можно тут же послушать. Каждый файл — пять-шесть минут. Картин, конечно, в собрании гораздо больше. Будет ли музей продолжать эту историю, со мной ли — это уже насколько ему покажется интересным.

Моей задачей было не приковывать слушателя-зрителя к этим шести минутам. Я должен был написать, с одной стороны, что-то завершенное, а с другой стороны — что-то, что предполагает и неполное слушание, за короткий промежуток времени дает представление о моем аудиальном восприятии этой картины. Просто иллюстрировать изображение — это было бы слишком очевидно. И много кто этим занимается, это не новость. Поэтому я для себя немножко усложнил задачу. Я рисовал звуковую ситуацию, в которой художник работал над картиной. То есть я представлял, что он слышал в этот момент за спиной.

Константин Юон. Ворота Ростовского кремля. 1906

Вот, например, «Ворота Ростовского кремля» Юона. Мощная белая стена, перед ней травка, какие-то мушки. Соответственно я максимально приблизил этих мушек и деревенский пейзаж, за спиной коровы переговариваются, петухи, колокол, которого не видно, звонит, от колокола вспугиваются и взлетают вороны, при этом из храма как будто доносится какое-то таинственное храмовое пение или это просто такая гудящая акустика.

В общем, многослойная работа. Мы с саунд-дизайнером Андреем Гурьяновым, моим уже постоянным ассистентом и коллегой, делали электронные звуковые пейзажи. То есть там, во-первых, есть конкретные звуки того, что мы видим. Во-вторых, в инструментальной партии есть некая модуляция этого электронного пейзажа в акустический через подражание конкретным звукам природы. И третий слой — это собственно музыкальный материал. Где-то это мелодические аллюзии, где-то гармонические. Я не хотел уходить от того времени, с которым мы взаимодействуем визуально.

Таким образом вокруг слушателя выстраивается довольно сложное акустическое пространство, из которого он уже воспринимает картину.

Расскажу про остальные картины. Серов. «Окно». Насколько я знаю, это один из этюдов к картине, где перед окном сидит его жена. А здесь только окно. За окном — летний сад. Но я ставлю слушателя и зрителя в комнату, из которой пишется это окно. Соответственно летний сад слышен через окно в акустике комнаты. Где-то постукивают настенные часы, где-то потрескивает кресло-качалка, а в конце кто-то заваривает себе чай и ложечкой размешивает сахар.

Валентин Серов. Открытое окно. Сирень. 1886. Этюд

— И это все узнается на слух? Это прямо такой реализм? Или намек все-таки?

— Ты знаешь, так как перед тобой нет прямого изображения — конечно же, акустически ты это считываешь как намек. Я не думаю, что человек настолько однозначно воспримет те картинки, которые я дорисовываю.

Дальше. Кустодиев. «Венеция». Очень красивая ночная картина. Какой-то праздник в Венеции. Вдали в темноте виден фейерверк. Явно там ликующая, радостная толпа. Но рисует художник с удаленной пристани. И здесь вблизи темно, и гондолы…

Борис Кустодиев. Венеция. 1913

— И вода плещется…

— Конечно. Соответственно на первом плане у меня: вода плещется, гондолы постукивают о деревянную пристань, цепочки позвякивают, и где-то вдали праздник. Музыкальный ряд здесь самый очевидный — это такое необарокко. Немножко в сторону американского минимализма. Немножко в сторону Карманова. Такое что-то частями донесенное — то бас отсутствует, то гармоническое наполнение. Как будто ветром откуда-то издали…

Юрий Пименов. Афиши под дождем. 1973

Пименов. «Афиши под дождем». Ливень, городская стена, на фоне которой проходит человек с зонтиком. Суть тут у меня простая. Я поставил художника под зонтик, и мы слушаем дождь, с разной интенсивностью бьющий по зонтику прямо над головой. И город дописываю. Где-то машины, где-то трамваи, которые рассекают мокрые мостовые. И тоже демократичный музыкальный материал — куда-то тоже к минимализму отправляющий. Но в материал дождя вписываются инструменты с довольно сложными звукоподражательными техниками, и ты не понимаешь — это действительно дождь или это искусственный, инструментально сымитированный дождь.

И последняя картина. Кончаловский. «Каток “Динамо”». Это уже 1948 год. Написано художником издалека. Но я тем не менее ставлю зрителей поближе к катку. Коньки рассекают лед, трение, скольжение коньков по льду. И из этого скольжения — как будто намек на далекий вальс. Возникает и пропадает, возникает и пропадает. Такими искрами.

Петр Кончаловский. Каток «Динамо». 1948

— Для тебя это нормальная авторская работа или, скажем, ее можно сравнить с тем, как раньше советские композиторы писали музыку для кино?

— Нет, мне как раз интересно было сделать самостоятельную полноценную работу. Которую можно было бы исполнять отдельно, как сюиту. Подразумевая, что картины, напечатанные в программке, все-таки необходимы.

— Давай поговорим о новых пространствах для современной музыки. Потому что как бы мы ни бились за то, чтобы наша филармония становилась все просвещеннее и просвещеннее, как бы ни вставляли новую музыку Юровский с Курентзисом в свои программы, но так получается, что все-таки комфортнее всего она себя чувствует не на традиционных меломанских площадках. Электротеатр, ЗИЛ, ЦИМ, Трехгорка, музей на Остоженке — вот ее новые жилища. Как к этому относиться?

— Знаешь, ключевое слово здесь — «биться». Да, можно биться за то, чтобы на традиционных площадках звучало больше современной музыки. Но для меня важен опыт Владимира Григорьевича Тарнопольского, говорившего когда-то, что большая часть энергии уходит на сопротивление той структуре, внутри которой ты находишься. Это глыба, которую приходится двигать. Гораздо продуктивнее создавать что-то свое, со своим фундаментом. Собственно, в 90-е этим занимались наши визуальные коллеги — вне Союза художников создавались новые музеи, новые объединения. В музыке таких независимых институций не возникло. Московский ансамбль современной музыки существовал при Союзе композиторов, Студия новой музыки существовала и существует при Московской консерватории. То есть это образования внутри старых структур. Поэтому нынешние попытки реализации собственных инициатив на стороне — это очень правильно, мне кажется, и здорóво.

— Это маргинализация?

— Хм. Ты знаешь, это маргинализация относительно большой сцены. Которая центрирована на каких-то определенных площадках. А та новая сцена, что сейчас расползается во все стороны — в разных, между прочим, городах и в разных странах, — она не имеет таких определенных и четких границ. Поэтому она гораздо шире, чем филармоническая площадка. И она продолжает расти. И есть новая, активная аудитория. Молодые люди — я сам это с удивлением недавно открыл — активно ищут чего-то непонятного, задающего им вопросы. И ищут они этого не на филармонических площадках. А в непонятных всяких местах. Наша лаборатория «Пространство перформативных практик» пользуется достаточно активным спросом.

— Откуда эти люди? Я пришла на проект «Представления» на Трехгорке, в рамках которого ты и твои коллеги представляют композиторов младшего поколения, и обнаружила очень внимательную, подготовленную публику. Это ведь не студенты консерватории?

— У меня на лаборатории музыкантов было три-четыре человека из 23. Студенты консерватории как раз на такие вещи не ходят. Они остаются в рамках филармонического пространства. Ново ли это? Не знаю. Это, конечно, рифмуется с какими-нибудь шестидесятыми в Англии, когда искусство пролетаризировалось и выходило в массы, на улицы. И каждый рабочий и крестьянин должен был уметь творчески реализовываться, вступал в скретч-оркестры и начинал играть графические партитуры. В общем, это похоже. Но здесь эта среда состоит из тонко чувствующих эстетов, посвящающих себя художественным практикам.

— Таким образом, под сомнение ставится и необходимость профессионального образования?

— Да, опять-таки повторяю, что в каком-то смысле это не новая ситуация. 60-е, Лондон. 20-е, Россия, «Симфония гудков» Арсения Авраамова, попытка деэлитаризации искусства. Музыка сложнее всего этому поддается. До какого-то момента невозможно было представить себе примитивизм в музыке, потому что она обязательно подразумевает какой-то образовательный ценз.

Сейчас на этой нашей ширящейся территории появляются музыкальные практики — я бы их назвал посткомпозиторскими, — которые включают в себя возможность участия людей без образования. Мы вместе тем или иным образом взаимодействуем со временем, как-то его структурируем через звуковые события. Соответственно все признаки музыки здесь налицо. Конечно, это не значит, что любой человек может прийти и сразу же войти в контекст. Этот вход требует подробного общения, формулирования каких-то художественных максим, ради которых мы, собственно, собираемся и с которыми мы рассчитываем иметь дело.

Володя Горлинский — я его представлял в проекте на Трехгорке — регулярно в консерватории проводит импровизационные сессии, на которые, как я знаю, приходят далеко не консерваторцы. От силы — два-три человека из консерватории. А все остальные — это те, кому интересно аудиальное восприятие действительности и себя. Это люди, у которых слух — некий рецептор, принципиально важный для них. Но у них нет, допустим, музыкального образования. Или даже если есть, то те инструменты, которые им предоставляет классическое образование, не помогают им реализоваться в своем постижении действительности через акустику. А вот эти новые практики — открытые, свободные — они дают раскрыться. И людей, которым это интересно, оказывается, очень много.

Мне кажется, это бегство от центра — а его я вижу не только у нас, но и в других странах — есть знак сегодняшней политической ситуации. Это попытка найти себя и реализоваться не в системе, а помимо системы. Вот эти разбегающиеся люди — они не то что находят новые общие идеологии, под знамена которых становятся новые массы. Нет, они себя отделяют. Вот эти непохожесть и самостоятельность принципиальны сегодня. Если еще какое-то время назад были лозунги, под которыми можно объединиться и идти вместе за или против чего-то, то сегодня я вижу исключительно момент разъединения. Эта тема в последнее время часто всплывает. Пару лет назад я участвовал в круглом столе о невозможности гимна. Я привожу в пример такого композитора Иштвана Зеленку: он к некоторым своим сочинениям дает предписание — «исполнять в одиночестве для самого себя или для очень близких людей». Искусство сходит со сцены и входит на частную территорию конкретного человека. И вот эта песенка наедине с собой или в кругу очень близких людей, мне кажется, и есть гимн сегодняшний. Причем уже не государственный, а внегосударственный. Эти частные территории есть и в Южной Африке, и в Исландии, и в Малайзии. Таким образом, home-гимн — это, в общем-то, гимн отмене границ. А в этом есть, мне кажется, серьезный политический заряд.

— Я слышала мнение, что молодые российские композиторы более радикальные, более свободные, отвязные, если хочешь, чем их западные коллеги. Потому что им, собственно, нечего терять, нет необходимости вписываться в какие-то институции — их просто не существует. Так ли это?

— По-разному. На самом деле я наблюдаю это высвобождение из-под школ, институций и традиций не только в России. Мне кажется, это сегодня глобальное явление. Сцена сегодня международная. И чем дальше, тем больше она открыта для всех. Наши молодые ребята учатся по всему миру, вписаны в контекст, звучат на фестивалях, выигрывают конкурсы. Нет сейчас разделения — российская сцена, немецкая, австрийская. Я не чувствую этого разделения. Одна из целей моей композиторской академии в Чайковском — чтобы к нам сюда приезжали учиться из других стран. Это очень важно, это то самое размывание границ.

Я не стал бы отделять нашу ситуацию от европейской. Там да, есть возможность, так скажем, легкого пути. Есть возможность сесть на грант. У нас сложнее. Но опять-таки нашим можно сесть на их грант. Никто эту возможность не отменяет. В каждой стране можно обнаружить давно сформированную школу со своей спецификой. У каждой есть какие-то институционально закрепленные центры, фестивали. И если ты более-менее ориентируешься на какую-то из существующих школ, можешь туда вписаться. Но помимо этого существуют эти свободные радикалы, их довольно много.

— То есть филармонические площадки — это все-таки не будущее современной музыки?

— Я бы так не сказал. Мне кажется, что в какой-то момент эта музыка придет и туда тоже. Я надеюсь, что она не уйдет при этом со своих «маргинальных» территорий — библиотек, музеев и оранжерей. Нет, я бы не вычеркивал большую сцену. Дело в том, что вот эти молодые люди, которые сейчас активно ходят на эти нетрадиционные территории, — они же вырастут, у них же семьи появятся, дети.

Я недавно вел мастер-классы в Сан-Себастьяне, в Стране Басков. Город с населением около 186 тысяч человек, при этом пять тысяч активных подписчиков филармонического абонемента, регулярные симфонические исполнения Хельмута Лахенмана, который сам туда приезжает, очень активная жизнь. Средний возраст аудитории современной музыки — 60—70 лет. Это вообще Европе свойственно. Но такой возраст европейской аудитории я обнаружил еще 15 лет назад, когда сам только вышел на эту сцену. И им по-прежнему 60—70 лет! Это значит, что это не те же самые люди, которые слушают современную музыку, но скоро исчезнут. Нет. Люди живут своей жизнью, в молодости ходят в клубы, потребляют там какой-то культурный продукт, и в определенном возрасте, лет в 50, они начинают расширять свои интересы.

— А с нашими это, получается, случается в 20?

— Да. И я еще не знаю, что случится с нашими в 50. Может, они придут в филармонию к Шостаковичу. Я думаю, кстати, что так и будет. Но придут они к нему с радикальным опытом активного слушания экспериментальной музыки и даже участия в ее исполнении. Это будет совсем другое слушание, совсем другой Шостакович.

Комментарии

Новое в разделе «Академическая музыка»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте