18 декабря 2013Кино
45970

Зачем, кому и где нужен музей кино?

И еще несколько проклятых вопросов о синефилии и институциях

текст: Василий Корецкий
Detailed_picture© Getty images / Fotobank.ru

В начале декабря в рамках Международного культурного форума в Санкт-Петербурге прошел круглый стол — а на самом деле небольшой съезд — директоров мировых синематек и киномузеев «Дети Синематеки». Настоящей, практической целью мероприятия было подписание вот этого документа, смысл которого — убедить президента Путина выделить «Ленфильму» средства для создания синематеки. К счастью, в докладах выступавших этому хозяйственному вопросу было уделено минимум внимания. Зато на круглом столе прозвучало несколько очень важных теоретических соображений, если и не подвергающих сомнению необходимость существования институций, подобных синематекам и музеям кино, в эпоху цифровой проекции и интернет-дистрибуции, то, во всяком случае, обращающих внимание на необходимость радикального переосмысления их роли, принципов и целей работы. Кто и зачем ходит и будет ходить в синематеки? Кто и зачем смотрит старое кино? В чем вообще отличие синематеки от музея кино или киноархива?

Скука

«Скука всегда витает над кинематографом. Огромное количество фильмов вызывает скуку у зрителей, они не хотят их смотреть» — с этих слов Михаила Ямпольского, собственно, и начался круглый стол. «Как создавать музей, когда мы знаем, что кино — это наиболее быстро стареющая часть культуры? Нет другого такого вида искусства, который бы на глазах, в течение жизни одного человека, одного автора превращался в рухлядь, в песок», — вторил ему Александр Сокуров. Действительно, оба они осмелились сказать то, что давно очевидно всем — и что признавать совершенно не принято. Большинство сегодняшних кинофильмов — и больших голливудских, и маленьких независимых — невозможно смотреть. Зритель страдает от перепроизводства образов, он уже готов платить за то, чтобы не видеть никакого кино. Даже развлекательное кино — в отличие от сериалов — не выполняет своей рекреационной функции, не говоря уже о том, что мы привыкли называть артхаусом. Хорошие фильмы редки. Старые фильмы — даже если когда-то они считались шедеврами или были хитами — тоже скучно смотреть, но по другой, когнитивной причине. Язык кино очень быстро меняется, и он требует научения. Ритм и интенсивность повествования, жанры, кинематографические акценты старых картин мало того что не задевают сегодняшнего зрителя — они еще с трудом читаются. Впрочем, старение — это проблема культуры вообще, не случайно все тоталитарно-утопические системы пытались производить вечное, абсолютное искусство; своя эстетическая теория была и у Сталина, и у Гитлера.

Одно из известных нам сейчас противоядий от этого разрушительного воздействия времени — синефилия, считает Ямпольский. Особый, формалистическо-сентиментальный режим прочтения фильма, «совершенно другой тип восприятия кинематографа, который связан с историей кино вообще и с историей личного восприятия конкретного фильма, с личным опытом зрителя». Другой способ — известная общекультурная практика ивентов, переупаковки старого зрелища, придания ему тотальности и исключительности (Ямпольский сравнивает эту практику с модернизацией оперы, проведенной Вагнером, — слияние музыки со сценическим шоу, превращение представления в аттракцион: этим путем уже давно идет студийное голливудское кино). «Фильм растворяется в огромном потоке медиа. И музеи кино, равно как и фестивали, работают на то, чтобы превратить просмотр фильма из этой рутинной фрагментарности, в которой он существует в интернете или на телевидении, в событие. Искусство вообще все больше и больше переходит в событийный режим. А событие — это определенный момент времени, который, как и сам просмотр фильма, требует от тебя полной самоотдачи. Но самого по себе фильма уже давно недостаточно».


Особое мнение по поводу спектакулярности кино и необходимости дополнять показ фильма какими-то дополнительными трюками высказал Сокуров: «Я думаю, что скука — это проблема кино как такового. Когда советские режиссеры, пытаясь работать с этой проблемой, разрабатывали систему аттракционов, они подложили нам бомбу. В результате сегодня никто не может понять, где проходит граница, где начинается кинематограф и где он кончается, о чем в кинематографе стоит говорить как об элементе гуманитарного и эстетического прогресса и вообще — является ли кино частью культурного процесса? Не является ли оно микрокультурой, которая никак не может превратиться в более масштабное явление?» На этих словах иностранные гости начали закрывать лица руками — но при всей парадоксальности слов Сокурова в них есть большая доля объективности, об этом же, но в другой перспективе, говорил и Ямпольский: «Мы все время считаем по умолчанию, что кино — это картинка на экране. А на самом деле кино — это режим восприятия. Кино в интернете, кино в музее, кино на кинофестивале — это все разные режимы восприятия». Границы кино сейчас действительно очень размыты, справа оно растворяется в рекламе и мерчандайзинге, слева — в телевидении, различных формах трансмедиа, видеоарте и современном искусстве вообще. Но, в отличие от произведения современного искусства, полноценными соавторами которого очень часто становятся критик и куратор, фильм обращается напрямую к зрителю, ему не нужен толмач-посредник, разъясняющий, «что хотел сказать художник». «Очень часто синематека пытается нагрузить показ фильма еще чем-то. Спорная позиция. Кинематограф самодостаточен, в фильме есть все что надо, ему, как правило, ничего не нужно в помощь. А если мы делаем какие-то добавки, то мы говорим зрителю: ты сейчас будешь смотреть слабое произведение, в котором нужно что-то разжевывать. И нам не нужно гордиться тем, что мы делаем такие маленькие дома культуры, надо стремиться, чтобы синематека становилась чем-то другим — большим, чем телевидение, которое тоже частично выполняет функцию синематеки. И вообще создателям киномузея следует в первую очередь обратить внимание на сдерживание экспансии кинематографа, а не на расширение его власти. Вот представитель Нидерландского киноинститута (директор по выставкам EYE Яап Гулдемолт) говорил, что они сокращают количество показов — это блестящая идея. Сокращение, а не расширение. Не так уж много всего, что нужно смотреть в обязательном порядке».

Потребность в иерархиях и условность иерархий

Другая возможная функция синематеки — установление иерархий, сакрализация определенного корпуса фильмов, создание ориентиров, которые так важны в эпоху практически неограниченного доступа к любому киноматериалу. Фактически это производная от ее статуса священного места, этакого синефильского храма, логическое продолжение ее музейной функции (при том что синематека, строго говоря, не является музеем). «У синематечного движения существует огромный потенциал, потому что публика нуждается в навигации, — считает директор московского Музея кино Наум Клейман. — Если бы в школе не изучали литературу, никто бы не знал, что читать нужно Пушкина, а не Петрова. Парадоксальная ситуация: сайт музея посещают тысячи, а в зал приходят 15—20 человек. Оказывается, люди заходят к нам посмотреть программу, а потом смотрят или скачивают эти фильмы в интернете — потому что зал расположен неудобно, им далеко добираться». Впрочем, следующее утверждение Наума Ихильевича «из каждой тысячи снятых фильмов в истории остаются единицы — но они остаются навсегда» оказывается несколько полемическим в свете его же слов о том, что «иногда со временем кино даже обретает новую силу — мы смотрим картины, которые прошли незамеченными, и понимаем, что их потенциал раскрывается только сейчас». Очевидно, что возможен обратный процесс — падение позиций фильма в условном тoп-100 (как произошло прошлой зимой с «Гражданином Кейном», уступившим первое место в топе Sight & Sound «Головокружению» Хичкока). Да и сами списки лучших фильмов искусственны и не отражают той крайне сложной системы взаимовлияний и размежеваний, которая сложилась в сегодняшней культуре. Вот что считает, например, Михаил Ямпольский: «Способ восприятия кино, построенный на фетишизме определенных фильмов, когда каждый год кто-то составляет списки из 10 лучших фильмов — как будто действительно есть какие-то 10 фильмов, которые доминируют над кинопроцессом, — становится, с моей точки зрения, все менее и менее релевантным. Потому что нет больше никаких 10 самых важных фильмов».

Условность оригинала

В общем, куда ни кинь, всюду морок и зыбкость: что считать сегодня кинофильмом, не совсем ясно, какие фильмы заслуживают особого статуса музейного объекта — тоже уже непонятно. Последней точкой опоры для представлений о том, с чем должна иметь дело синематека, остается пленка. Архаичный, вымерший носитель, фильмы на котором уже недоступны нигде, кроме синематек. Фетишизм пленки как «оригинала» фильма уже многократно обсуждался — в том числе и на СOLTA.RU — и много раз подвергался сомнению. Самый доходчивый аргумент против слепого поклонения пленке приводит Джонатан Розенбаум в своей программной статье «Пока, кино, привет, синефилия»: что лучше — смотреть некорректную, с искаженными цветами, пленочную копию второй части «Ивана Грозного» — единственно доступную для жителя Парижа или Нью-Йорка 30 лет назад — или «правильный» критерионовский DVD с комментарием Юрия Цивьяна? Финальную ясность в споры о понятии оригинала в кино и назначении синематек и музеев внес Наум Клейман. «Мне когда-то пришлось объясняться с одной дамой в Министерстве культуры, которая спрашивала — да что такое вы там собираете в вашем музее? Какие-то плакатики, бумажки, какой-то мусор! В музее должен быть оригинал, а не репродукции, а оригинал — это фильм. Я ей ответил, что фильм — это не оригинал, он даже так в описи и называется — “фильмокопия”. В кино нет понятия оригинала, поэтому мы ввели понятие промежуточного оригинала. Если мы понимаем кино как соединение усилий многих художников разного рода, то оригиналов тут очень много — начиная со сценария, с режиссерской концепции, с эскизов художника, которые тоже оригинал, операторская экспликация — это тоже оригинал, не говоря о том, что кинокостюмы — это тоже оригинал. В киномузее есть сочетание экрана и подлинной вещи, это и есть культурная почва кинематографистов, именно это и демонстрирует становление фильма как организма. Таким образом, экспозиция музея кино — это сочетание виртуальности с подлинной реальностью, где виртуальное изображение является оригиналом. И, конечно, музей кино следует отличать от киноархива и синематеки. Киноархивы, как правило, собирают негативы и — часто единственные — позитивы фильма. Их единственная задача — создать условия для хранения и реставрации того, что мы можем называть фильмом. А синематека — это та организация, которая делает возможным доступ к этим архивам широкой публики, прежде всего — профессионалов».

Журнал «Сеанс»

Резюмируя: очевидно, что заклинания о храме кино и великой магии экрана, соединяющего сидящих перед ним незнакомцев, должны исчезнуть из нашего риторического арсенала. Но и забывать о хрупком, сентиментальном чувстве места мы не должны. Питерской синематеке — если она все-таки будет создана — придется быть больше чем залом для показа архивного кино, так же как московскому Музею кино, если он все-таки получит помещение в мертвом районе «Серпа и Молота» (до завершения джентрификации заводской территории музею предлагают переехать в НИКФИ на «Аэропорту»), придется быть чем-то большим, чем экспозиция артефактов (в планах музея уже есть создание образовательных видеоэссе и активная работа в интернет-пространстве). Магия пленки существует — но не для всех. Иногда восстановленная копия на блюрее очевидно лучше запиленных 35 мм (с другой стороны, в частном случае советского кино 35 мм, безусловно, в выигрыше — доступные сегодня цифровые версии советских фильмов по большей части не выдерживают никакого сравнения с госфильмофондовскими копиями). И здесь, в области организации ивента, синематеки подстерегает главная опасность. Международный опыт показывает, что киномузеям, желающим открыться широким массам, часто приходится превращаться в кино-Диснейленд: устанавливать в фойе ростовые фигуры Спайдермена и Губки Боба, открывать детскую комнату, карусели и тематические аттракционы. Вряд ли такие меры помогут установлению той самой ауры, к которой апеллируют синефилы-пуристы. Синематеке и Музею кино нужно фактически взять на себя функции издательства, лектория, журнала о кино — если не НИИ киноискусства. Потому что пресловутая функция навигации уже осуществляется миллионом других онлайн-ресурсов — от торрент-трекеров, предлагающих опцию «посмотреть, что еще скачивают пользователи, скачавшие этот фильм», до пресловутых списков 100 лучших фильмов. Это относится и к познавательным видеоэссе — достаточно упомянуть, к примеру, вот этот интересный ресурс. Людям, управляющим синематеками и киномузеями, нужно понимать, что они противостоят не тьме невежества — на самом деле их конкурентом является безграничный поток цифровой информации, Amazon и Criterion. Если уж студенты РГГУ путают Гриффита с триффидами, живя в мире, где есть Рутрекер, Википедия и IMDB, то существование Музея кино вряд ли поможет их просвещению. В конце концов, нужно прямо сказать, чем мы сами хотим видеть синематеку. Уютным колумбарием для 20, ну 50 единомышленников? Или местом, где старое кино оживает, встраивается в современный контекст, бесконечно и увлекательно переписывает свою историю (короче, перестает быть скучным ископаемым), инстанцией, которой можно уверенно делегировать право выбора в изматывающей ситуации перепроизводства информации? Если мы выбираем последнее, то меню в музейном баре будет не менее важно, чем программа первых ретроспектив. Но что-то о меню пока никто не сказал ни слова. Все мысленно строят Второй храм.

Комментарии

Новое в разделе «Кино»SpacerСамое читаемое

Сегодня на сайте

МакСериалМедиа
МакСериал 

Сериал ВВС о русской мафии, который возмутил и российское посольство в Лондоне, и еврейскую общину Великобритании

16 января 201817070